Martıyı nasıl bilirsiniz, diye sorulsa, sanırım büyük bir çoğunluk; beyaz, sevimli, saf, romantik, duruşu ve uçuşu, beyaz kanat vuruşu ile denizlerin süsü şeklinde cevap verecektir.
El-hak biz de öyledir diyoruz. Bu balıkla beslenen, estetik düşkünü deniz kuşunu biz de sever idik. Ne zamana kadar?

Efendim anlatayım.
Dergâh Yayınları’nın Cağaloğlu’ndaki yerinde benim çalışma odam bir terasa, büyükçe bir terasa bakıyordu. Uzun yıllar –tam on yıl- bu terası gözledim durdum. Üst katlardan, yandan yöreden bazı yüreği yufka bayan çalışanlar kuşlar yesin diye terasa ekmek kırıntıları atarlardı ara sıra.
Serçeler, bazen de güvercinler gelirdi terasa. Önce Hürriyet’in matbaa binasının bir çıkıntısında toplanır, sonra teker teker, ürkek kanat vuruşları, tedirgin boyun büküşleri ile inerlerdi…

Bet sesli, iri bir martıyı gözlüyordum.
Bu yiye yiye vücudu güzelliğini yitirmiş, fazla kilolu güzellik kraliçesini. Ve bir gün olanlar oldu.

Terasta yemlerini yiyen güvercinlerden biri aniden başının üzerinde kurşundan bir gölge hissetti. Hürriyet’in matbaasının o mahut çıkıntısında tüneyen martı, şişmanlığından umulmayan bir çeviklikle güvercinin tepesine kurşun gibi inmiş, zavallıyı yerden iki metre yüksekte vurmuştu. Galiba sivri gagası ile karnını deşmişti.
Bütün bunlar gözlerimin önünde olup bitti.
Bir an, ama sadece bir an çıkıp şunu taşla mı olur, kurşunla mı olur vurayım diye geçti kafamdan, o kadar. Hınç ile dolmuştum. Küfredip duruyordum.
Güvercin darbeyi yedikten sonra sendelemiş, başının üstüne betona çakılmıştı. Yerde sürünmeye başladı. O azman martı yeni bir dalış yaparak ikinci bir darbe ile güvercinin iç organlarını dışarı çıkardı. Oracıkta küçük küçük kan kırmızı izler oluşmaktaydı.
Martıyı çıkıp kovaladım, güvercine şöyle bir baktım, iş işten geçmişti, can çekişiyordu zavallı hayvan. Az sonra kediler sökün edeceklerdi… Güvercin artık onlara mı kalır, yoksa muzaffer avcı martıya mı? Yapacak bir şey yoktu…

Ama tabiatın kanunu değildi bu…
Adetullah değildi…
İsyanım buna idi, bu sapkın şeye idi…
Bu çizgiden çıkmış gidişata idi…

Niçin martılar güvercin avlıyor?
Balıkla beslendiğini bildiğimiz bu güzelim hayvanlar neden yoldan çıktı böyle?
Herhalde cinsleri, organik yapıları, genetikleri bozulmadı…
Bir araştırma mı yapılsa acaba?

Bozulmuş mu, bozulmamış mı diye…
Bana kalırsa araştırmaya falan gerek yok…

Şöyle durup etrafımıza bakalım biraz. Neler oluyor oralarda diyerek… Neler göreceğiz, neler?… Ama ne durmaya, ne de etrafımıza bakmaya zamanımız yok.. Basiretimiz bağlanmış sanki…

Bu kuşlar çöp yiyorlar azizim çöp… Marmara’da balık mı kaldı ki yesin fıkaralar. Plastik yiyorlar, kağıt yiyorlar, leş yiyorlar… O görkemli çöp yığınlarının üzerine bulut gibi iniyorlar. Sokak aralarında dolaşıyorlar, çöp bidonlarını karıştırıyorlar, insanlara ve hayvanlara ters ters bakıyorlar, gak, gak ötüyorlar…
Denizi deniz olmaktan çıkardık. Ağaçları tıraş ettik, balıkların kökünü kuruttuk. Havayı mazotla doldurduk. Toprağı dejenere ettik. Bir yerden şöyle kazara çıkmış bir yeşil çimen ucu görsek, hep birlikte oraya hücum ederek ezdik onu, mahvettik.

Büzülüp kaldığım odada martıya mı, güvercine mi, yoksa kendi halime mi ağlayacağımı bilemeden donup kalmıştım.

Mustafa KUTLU

Müzik sütunumuzu İbnül emin Mahmut Kemal İnal’ın ünlü Hoş Sada (1958) adlı eserinin sadeleştirilen “Önsöz”ü ile açıyoruz. Müzik dünyamız etrafında yapılacak tartışmalara, yazılacak yazılara bir çerçeve teşkil etmesi umudu ile…

Bilenler “yemekler cesedin gıdası olduğu gibi musiki (ğına) de ruhun gıdasıdır. Musiki anlayışa safiyet, zihne incelik, serte yumuşaklık, korkağa cesaret ve cimriye cömertlk verir” demişlerdir ki; bütün tecrübeler bu hakikati ispat etmektedir.

Bir yerde musikiye “aşk lisanı” demiştim. Aşkın lisanıdır ki konuştukça ruhumuzu geldiği kutsi aleme yükseltmekte ve ezeli güzelliği seyretmişçesine can ve cananımızı ihya eylemektedir. Bu sebepledir ki eski eserlerde musiki “şerefli ilim” adıyla anılmıştır. Bu değeri muhafaza etmek için nasıl davranmak lazım geleceğini iz’an sahipleri tayin eder.

Ezeli sevginin sırrı bütün eşyaya sirayiet etmiştir
Öyle olmasaydı güle gönlünü kaptırmış bülbül feryat etmezdi
latif beytinin gösterdiği vech ile “ezeli sevgi” (hubb-i ezeli) –güneşin, zerreleri cezbeli hale getirmesi gibi- bütün eşyaya sirayet etmese ve mahlukatı cûşuhurûşa getirmese ne bülbül ağlar, ne gül güler, ne rengarenk çiçekler açılır, ne hoş kokular saçılır, ne rüzgar inler, ne dere çağlar, ne tamburun tanini işitilir. Şüphe yok ki bütün mahlukatı nağme çıkarır hale getiren ezeli sevgidir. Ezeli güzelliğin cilvelerini bize aksettiren de ruhu yücelten nağmelerdir.

Hakk’ı gören bir şair,

Ney ve udun sadası nedir bilir misin?
Ey Allah’ım Sen bana yetersin,Sen bana yetersin…

Demiştir. Ben de gençlik zamanlarımda

Bezm-i ezelide gûş-ı câne
Aks etmiş idi nevâ-yı dildâr
Feryâd-ı keman tanîn-i tambur
Eyler bize ol nevayı ihtar

Demiştim. Bütün mahlukat ezeli sevginin feyiz dolu tesiriyle –çeşit çeşit sûretler ve çeşit çeşit sesler ile- nağme çıkarıyor. İnsanda gören göz lazımdır ki hakikati görsün. Dikkat kulağı lazımdır ki Hakk’ın sadasını işitsin.

Musikinin tesiri, dinleyenlerin istidadına göre değişiklik gösterir. Dinleyen vardır ki bir nağmeden nerden geldiğini (mebde) düşünür, Yaratan’ın aşkı ile gaşy olur. Dinleyen vardır ki nereye gideceğini (maad) düşünmez, yaratılanın aşkı ile şehvet mesti olur.

Mevlana Celâleddin –kuddise sırruhu- “rübabın avazı, cennet kapısının gıcırtısıdır ki biz işitiriz” buyurdu. Bir münkir “biz de o avazı işittiğimiz halde niçin Mevlana gibi hararet duymuyoruz” dedi. Mevlana “bizim işittiğimiz kapının açılışının, onun işittiği kapının kapanışının âvazıdır” buyurdu.

Musikiyi methedenler, her taraftan “Benim sevgilimin yüzü için baş bağlayan –zinet takan kadına ihtiyaç yok” sesini işitirler. Kötüleyenler ise “senin susman musiki yerine geçer” itabına hedef olurlar. Yalnız –yarattıkların en olgunu olan- insanda değil, can taşıyan diğer yaratıklarda da güzel sese- musikiye tabii bir meyil varken, beşikteki çocuklar güzel sesten duygulanırken, deliler musiki ile tedavi olunurken, bazı fen alimlerinin açıklamasına göre çiçekler sazdan etkilenir, ejderler musiki ile avlanırken musikiden haz etmek, musikiye ehemmiyet vermemek cansız varlıkları bile hayrette bırakır.

(Devamı gelecek sayıda)

Diliyle davası olan, davalı olan bir topluluğuz.

Bu, kendi diliyle güzel eserler ortaya koyma davası değildir.

Dili şöyle veya böyle tarif etme davasıdır; şu veya bu kalıba dökme davasıdır. Dil bu tariflere göre lügat sahibi olur, imlası ve kaideleri bu tariflere göre şekillenir.

Diliyle davası olan bir topluluğun elbette kültürüyle, tarihiyle kısacası, kendisiyle davası, meselesi, problemi var demektir.

Dilimizin son bin yıl içinde aldığı şekli şöyle veya böyle beğenmeyen, şuna Arapça, buna farsça vs. diyerek tasfiyecilik yoluna gidenler, aynı zamanda, bu tarih kesitinde yaşamış ve tarihi sürekliliğimiz içinde önemli roller oynamış, hatta cihan tarihini taçlandırmış şahsiyetleri şu veya bu şekilde tarih sayfalarından ihraç etmek isteyenlerdir. Fatih şöyle, Yavuz böyle, Kanuni öyle… Tarihin bu kadar aktüel taarruzlara maruz bırakıldığı başka bir ülke yoktur her halde.

Yakın tarihin dil ve tarih tasfiyecileri bir tek mimari konusunda bu tutumlarından sıyrılmış görünürler. Süleymaniye’yi anlata anlata bitiremezler, hatta Sinan’ın heykelini diktirmeye kadar vardırırlar işi. (Sinan’ın heykeli dikilir; bir de ne görelim, bizim Sinan ne kadar da Noel Baba’ya benziyormuş) Sinan dahidir, Süleymaniye camii ve külliyesini yapmıştır. Devrinde dilimizin Sinan’ı olan, Türkçeyi Süleymaniye sağlamlığında şiirlerle zenginleştiren Baki’nin adını etmeye bile değmez! Süleymaniye’nin seyrine çıkan kişiler, Sinan’ın çağdaşı Baki’den bir tek mısra bilmezler, bilmek istemezler…

Yıllarca önce Türkçenin büyük ustalarından Refik Halit şöyle yazıyor:

“Kudretim olsa, aklım olmasa da ben gidip şimdi mesela 3. Ahmet çeşmesinde banyo biçiminde bir yalak yapsam, Süleymaniye’nin minarelerine şemsiye şeklinde birer baş taksam…”

Bütün bunlar o zaman da  (ayakta kalabilen mimari eserler söz konusuysa) bugün de büyük tepkilere yol açabilecek fiillerdir. O gün de, bugün de, mezarlıklarda servilerin kesilmesi, mimari eserlerin tahrip edilmesi bir hassasiyet konusu olabiliyor. Refik Halit aynı yazıda, lisanımız bu ağaçlardan, (şaheser çapında olması şart değil) mimari eserlerden daha mı kıymetsizdir, “isteyen, sellemehüsselâm, içine girer, eşinir, tozar, baltasını ağaçlarda, kazmasını duvarlarda, küreğini topraklarda dener, sonra çıkıp gider… Öyle mi?” diye soruyor…

Refik Halit’in sorusunun cevabı, yazının yazıldığı zamanlarda (1920 öncesi) tam verilmezse bile, sonrasında “Evet, öyle!”dir. Devlet eliyle, kurumlar eliyle, devletliler eliyle hem de…

Böyle bir vasatta yaşayıp da “gazûb-öfkeli” olmamak mümkün mü?

Devrinde “şair-i azam”, “dahi-i azam” gibi sıfatlarla tebcil edilen şair Abdülhak Hamit’in çok usta bir satranççı olduğu, hatta ömrünün sonlarına doğru kendi kendisiyle satranç oynamayı tercih ettiği söylenir. Şair-i Azam’ın kendisiyle oynamanın muhatap bulamamakla ilgili olduğundan şüphe etmiyoruz. Üstad’ın son demlerinde yalnız satranç hususunda değil, şiirde de muhatabı kalmamıştır:

Ben eminim ki devr-i hazırda
Yazdığım şeyler anlaşılmayacak

Bir ömürle birlikte bir devrin de sonunu ilan eden şairin ümitsizliğini anlamak güç değildir. Bugün, ders kitaplarında yer aldığı kadarıyla ve yeni Türk edebiyatı hocalarının Türkiyat bölümlerinde üzerinde durdukları nispette kendisiyle ilgilenilen bir şahsiyet, yani bir “edebiyat tarihi nesnesi” Abdülhak Hamit.

İniş çıkışları, şiirindeki kadar sert düşünce ve hayat tezatlarıyla çağdaşımız olmuş (1937’de ölmüştür) bir şahsiyet, değil geniş kitlelerin, havasın (seçkinlerin) hatta şairler dahil edebiyatla uğraşanların bile ilgi alanında yer almıyor. Yalnız o mu? Yalnız onun devrinde yaşayanlar mı? Devrimizde yaşayanlar bile birbirlerinin muhatabı olmaktan çıkmış durumda…

Abdülhak Hamit’in gerçekten “öfkeli” bir veda beyannamesi mahiyetinde bulunabilecek “Gazûb bir şairden” adlı şiirinden bazı mısralar aktarmadan geçmeye gönlüm razı olmuyor:

Ben ki tufanı yoldaşım sanırım
Bahr-ı ummanı gözyaşım sanırım
Ve o bahrin içindeyim sebbah

Doğrusu “Şair-i Azam” a tufanla yoldaşlık etmek yakıştığı gibi, okyanusu gözyaşı sanması ve kendi gözyaşı denizinde yüzmesi de garip kaçmıyor. Belki “sürrealist” bir tablo seyrediyor hissine kapılıyoruz.

Gecelerden siyahtır bahtım
…
Vahşetimden kaçar yabaniler
Hiddetimden yanar zebaniler
Lanetimden söner cehennemler
…
Ölüyor ordularla insanlar:
Alıyor öldürenler ihsanlar:
Kahramanlık bu, yani canilik!
…
Sanmayın yer katında bir bodurum;
Açmışım gökyüzünde bir uçurum;
Ki derununda ben varım ancak!
Anlayan kimse var mı hatırda
Ben eminim ki devr-i hazırda
Yazdığım şeyler anlaşılmayacak.
…
Karlar altında nevbaharım ben!
Volkan altında her biten çiçeğim;
Yıldırım yağdırır ateş böceğim;
…
Dağlıyım ben, fakat yanardağlı!
…
Görmeyenler yüzümle gözlerimi,
Okurken benim bu sözlerimi,
Ne kadar genç imiş yazan derler.
Anlayanlarsa maneviyyetimi,
Halka ilan için hüviyetimi,
Okut Allah için ezan derler!
*

Geçenlerde acayiplik meraklısı bir şairin (Cumhuriyetin en namlı maarif vekilinin mahdumudur), tüy dikercesine, “kelime haznesi bir tarafa, sentaks kurtarılabilseydi bari” dediğini naklettiler.

Ey öfkem, nerdesin!

D. Mehmet DOĞAN

Semantik’te deyim aktarması denilen mecaz, bir kelimeyi geçici olarak başka bir anlamda kullanmaktır. Benzetme ilgisiyle yapılan mecazlara istiare (métaphore), başka bir ilgiyle yapılanlara da mecaz-ı mürsel denir. Mecaz, aslında teşbihin kısaltılmış ve daha güçlendirilmiş şeklidir ve bütün dillerin tabiatında vardır. Mitosların, buna bağlı olarak antropomorfizm’in de mecazlardan kaynaklandığını biliyoruz. Bu dil hadisesi, kanun kaçakları tarafından gizli dil (argo) yapımında kullanıldığı gibi, mistik şairler de yalnız kendilerine verildiğine inandıkları ilahi bilgileri mecazların arkasına gizlemişlerdir. Tasavvufi sembolizm böyle doğar.

Kur’an’da teşbihî ifadelerin bulunması, sufî şairlerin önemli gerekçelerinden biri olmuştur. Bilindiği gibi, Kur’an’daki müteşabih âyetler meselesi, kelâmcılar arasındaki anlaşmazlık konularının en önemlilerinden bir idi. Allah’ın insana benzediğini, fakat keyfiyetinin bilinemeyeceğini söyleyenlerin yanı sıra, daha ileri giderek Allah’ın insana benzediğini ve cisminin bulunduğunu ifade edenler de çıkmıştır. İslam tarihinde bu iki görüşü savunanlara müşebbihe ve mücessime (antromorfist) adı verilir. Sünni bilginler ise, müteşabih ayetlerin mecazî anlam taşıdığını, tevhidin ilk ve en önemli şartının Allah’ı mahluka ait sıfatlardan ârî bilmek olduğunu söylüyorlardı. Bu bakımdan Kur’an’da muhkem ayetleri bırakıp, müteşabih ayetleri tevil ederek onlara uyanların kalplerinde eğrilik bulunduğu ifade edilmiştir.

Müteşabih ayetler üzerinde sadece kelamcılar değil, sufiler de uzun uzun düşünmüş, bilhassa vahdet-i vücud açısından değişik yorumlar getirmişlerdir. İbn Arabî’ye göre, eşyanın hakikatleri olan ayn (idée)’lar somut varlıklar haline geldikten sonra zahirî bir ikilik oluşmuştur ki, aslında bu varlıkların değil, tenzih ve teşbih kavramlarıyla ifade edilen sıfatların ikiliğidir. Müteşabih ayetler hakkında İbn Arabi’nin yorumu, kelamcıların yorumundan farklı olarak, teşbih ve tenzihin birlikte düşünülmesi gerektiği şeklindedir. Allah, gören, işiten, elleri olan vb. her şeyde immanentti. Fakat Allah’ın zatı münhasıran gören, işiten ve elleri olan varlıklarda değil, her şeyde tezahür ettiği için aynı zamanda transcendant (münezzeh)’dır. Çünkü Allah, hiçbir şekilde sınırlandırılamaz ve somutlaştırılamaz. Kur’an’da Allah’ın görme, işitme, elleri olma gibi sınırlı suretlerde tezahürü onun teşbihini, yani immanent oluşunu, bütün sınırlamaların üstünde oluşu da tenzihini, yani transcendant oluşunu göstermektedir.

Şebüsterî, Gülşen-i Râz’da İbn Arabî’nin görüşüne uygun olarak, teşbihin körlükten tenzihe ait anlayışın da tek gözlü olmaktan ileri geldiğini söyler. Abdülkerim Cîlî’ye göre, varlıkların bütün suretleri Allah’ın güzelliğinin suretidir. Bir insan o sureti Hakk’a teşbih ederek görür ve tenzihine ait bir şey görmezse, Allah ona güzelliğini vahid şeklinde gösteriyor demektir. “Böyle olmaz da eğer teşbihî sureti sana müşahade ettirir ve teşbihle de ilahi tenzihin taalluku olur, yani o suretten Hak tenzih olunursa, Hak sana cemalini hem tenzihde, hem teşbihde göstermiş demektir.”

Tasavvufi şiirdeki yoğun sembolizmin kaynağını bu değişik yorumlarda aramak bize doğru gibi geliyor. Nitekim İbn Arabi, kendi şiirlerini kadın isimleriyle sıfatlarına, nehirlere ve mekanlara dair çeşitli suretlerde söylenmiş ilahi bilgiler olarak değerlendirir. Varlıkta tecelli eden ilahi güzellik, sufi şairler tarafından teşbih yoluyla araştırılmakta, çok zaman müşebbeh (benzeyen) gizlendiği için şiir bir istiareler alemi haline gelmektedir.
Teşbih, aralarında anlam ve şekil bakımından ilgi kurulabilen iki şeyden zayıf olanın kuvvetliye benzetilmesidir. Tasavvuf açısından düşünülmese bile, bu yönüyle teşbih, varlık ve durumlarında ardındaki gizli birliği araştırmak anlamına gelir. Esasen teşbihin tabii sonucu olan mecazla sembol ve allegorie arasında pek fark yoktur. Mecaz, tekrarlandığı zaman sembol niteliği kazanır. Her mecaz aynı zamanda bir imajdır.

Kelime mecaz haline geldiği zaman, birbirine benzetilen şeylerin sınır çizgileri belirsizleşmekte, iki şey garip bir biçimde birbirine karışarak zengin ve mübhem bir çağrışımlar dizisi meydana getirmektedir. Hegel, bu belirsizliğin, çağrışımlar önce ayrı ayrı, sonra birlik halinde kavrandığında ortaya çıktığını söyler. Bu şekilde anlaşıldığında, karışık ve mistik karakteriyle bütün bir tarih dönemine tekabül ettiğini, Doğu sanatının olağanüstü ürünlerine uygun düştüğünü söyleyen Hegel’e göre, sembol (istiare), Doğu milletlerinin fikirlerini dile getirmeye çalıştıkları bir anıtlar ve amblemler düzenini belirlemektedir.

Teşbih yoluyla ifade, Müslüman edebiyatlarında çok özel bir hayal sisteminin oluşmasını sağlamış ve bu edebiyatlar birbirini sürekli etkilediği için temelinde tasavvufun bulunduğu ortak bir sembolizm doğmuştur. Modern şiiri klasik şiirden ayıran en önemli fark, bu ortak sembolizmin yerini, özel sembolizmlerin almasıdır diyebiliriz. Tasavvufla hiçbir ilgisi bulunmayan şairlerde bile, tasavvufi bir duyarlığı bulunması ve şiirlerinin tasavvuf açısından da yorumlanabilmesi, sözünü ettiğimiz ortak sembolizmin bir sonucudur. Sözgelişi, zülf, sufi bir şairde de aynı çağrışımları uyandırır, sufi olmayanda da. İkisi de sevgilinin boyunu serviye, dudaklarını goncaya, gözlerini nergise, yüzünü aya vb. benzetir.

Dikkat edilirse birbirinden tamamen farklı varlıkların en güzel çizgileri, tek varlıkta, sevgilide bir araya getirilerek kusursuz, saf bir güzellik elde edilmeye çalışılmış, kısacası immanent araştırılarak transcendant olana varılmak istenmiştir. Şeyh Galip’in bir rubaisinde, şiirlerini “Yektâ Güher-i gayb-ı hüviyettir.” şeklinde tanımlaması bu bakımdan son derece çarpıcıdır. Galip, daha sonraki mısrasında ise, akıl dalgıcının gayb aleminin derinliklerine dalamayacağını, dolayısıyla bu incilerden istifade edemeyeceğini söyler.

Teşbihte, kendisine benzetilen (müşebbehün bih) ile manası arasında mutabakat düşünülemez. Yani söz konusu olan, mesela servinin dış görünüşü değil, zarafetidir. Fakat şair her ne kadar tabiattan aldığı unsurları benzetme yönü itibariyle kullanmışsa da, servi, gonca, nergis, ay vb. objektif niteliklerini de ister istemez hissettireceklerdir. Ayrıca diğer bütün çağrışımları da olayın içine belli belirsiz girebilir. Bu unsurları bir araya getirdiğimiz zaman, gerçekdışı bir kompozisyon, hatta biraz zorlanırsa Namık Kemal’in iddia ettiği gibi bir gulyabani imajı çıkacaktır karşımıza. Yani kelimeler, kendi manalarının bir kısmına delalet ettikleri zaman soyut bir güzelliği ifade eden kompozisyon, kelimelerle manaları arasında mutabakat düşünüldüğü zaman “grotesque” bir varlığa dönüşecektir.

Bu, bir bakıma Louis Massignon’un da sözünü ettiği cansızlaştırma, yani figürden kaçma arzusunun bir görünüşüdür. Eşya kendi bütününden ve süre ırmağından çekilip alınmış, stilize edildikten sonra, adeta bağımsız plastik parçalarmış gibi, farklı şekillerde birleştirilerek tabiatta var olmayan bir şekil elde edilmiştir. Bugün modern sanatlarda da uygulanan bir metottur bu.

Eski şiirimizi iyi anlayabilmek için mecaz konusunun derinliğine araştırılması gerektiğine inanıyoruz. Mecaz, dil içinde bir başka dil yaratmak, dilin ifade imkanlarını sonsuz derecede genişletmektir. İnsanlar kelimeleri, daha geniş manasında dili icat ederek varlığı parçalamış, sonra mecazı keşfederek birliğin belirsiz şuurunu yeniden yakalamışlardır, diyebiliriz.

Beşir AYVAZOĞLU

Prof. Dr. Ömer Faruk AKÜN
Öğretim üyesi, edebiyat tarihçisi (İstanbul 1926 – ). Kabataş Lisesi’ni bitirdikten sonra (1943), İ.U. Edebiyat Fakültesi’ne devam etti. Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu (1947). Bir süre çeşitli devlet dairelerinde çalıştıktan sonra mezun olduğu bölüme asistan olarak alındı. “Anadolu halk şiirinde tabiat motifleri” adlı teziyle doktor (1953), “Makber’den önce Abdülhak Hamid’in şiirlerinde ölüm temi” ile doçent (1959) ve “Namık Kemal’in mektupları” ile de profesör (1971) oldu. Çeşitli dergi ve ansiklopedilerde makaleleri yayımlandı. Özellikle İslam Ansiklopedisi’ne yazdığı maddeler önemlidir. Basılmış eser: Namık Kemal’in Mektupları (1972)

# Edebiyat tarihi yazımında, şimdiye kadar yapılan denemeleri göz önünde tutarak, takip edilen metotları nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bizde bilindiği üzere edebiyat tarihi, tarih araştırmalarına nispetle daha yeni bir maziye sahiptir. Gerçi ilmi karakterde, metodik tarih çalışmaları da çok önceden başlamıştır diyemeyiz. Ama ne de olsa edebiyat tarihine nazaran kıdemi vardır. Edebiyat tarihi memleketimizde, bunu daha ziyade bir kitap unvanı olarak taşıyan birtakım basit denemelerle başlamıştır. Böyle bir ad ile ilk çıkan eserimiz Abdülmalim Memduh’un 1888’de basılan Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’sidir. Bunu sonraları Faik Reşad’ın Tarih-i Edebiyat-ı Osmaniye’si gibi, tezkirelerdeki basit malumatın tekrarından, şahıslar ve eserler üzerinde yetersiz ve indî bazı görüşlerin naklinden, isabetsiz sınıflandırmalardan öteye geçemeyen eserler takip eder.

Fuat Köprülü’ye gelinceye kadar ortaya konulanlar hep bu seviye yürümüştür. Bizde gerçek manası ile edebiyat tarihi fikrinin ilk şuurlu temsilcisi Köprülü’dür. Türk edebiyatı tarihini onun gibi bütün devir ve sahaları ile kuşatacak çapta ele almak çok büyük imkanlar ve fedakarlıklar isteyen bir iş olduğundan başkaları böyle geniş bir çalışmanın içine girememişlerdir. Edebiyat tarihi sahasında meydana getirilenler tek tek şahıslar ve eserler üzerinde bazı monografilerden ileriye gidememiştir. Ne Köprülü zamanında, ne de daha sonra onunkinden geniş bir edebiyat çalışması olmadı. Türk edebiyatını başlangıcından bu yana, en yeni bilgi, vesikalar ve araştırmalara dayanarak bütün devreleri ile kuşatmağa çalışan ikinci bir edebiyat tarihi ortaya çıkmadı. Yanlış anlaşılmasın, gerçek ilmi ve orijinal manada bir çalışma olmadığından bahsediyorum. Yoksa ortada “Edebiyat Tarihi”, “Türk Edebiyatı Tarihi” adını taşıyan bir sürü kitap var.

Tabii Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi”ne ayrı bir yer tanımak gerekiyor. Bu eserinde Tanpınar, bizdeki edebiyat tarihi anlayışını yeni bakışlar, yeni değer ölçüleri ile zenginleştirmeğe çalışmıştır. Tanpınar yalnız Köprülü’nün talebesi, Lanson’u okumuş biri olarak kalmamış, başta Thibaudet gibi Fransız münekkid ve edebiyat tarihçilerinden gelen bir ayrı görgü ve anlayışla bu değişme devri edebiyatını ele almış, sanatkarca kuvvetli sezilere dayanan orijinal görüşler ortaya koymuştur. Bu eser, benim kanaatimce, sahasında tek olarak kalacaktır. Belki zamanla çok daha akademik görünüşlü, çok daha deniş vesika ve bibliyografya bilgisine dayanan eserler ortaya çıkacaktır. Fakat onun kitabı, edebiyatın hemen her nevinin tecrübesini yaşamış, şair, romancı, kuvvetli bir “essai” yazarı, büyük bir nesir üstadı, estet ve tarihi düşünüş sahibi, yüksek kültürlü bir sanatkarın düşünce ve zevk imbiğinden geçmiş bir eser olmak gibi müstesna yerini koruyacaktır. Talihsizliğimiz, bu eserin devamının gelmeyişi, sadece ilk ciltte kalışıdır. Tanpınar birinci cildi Muallim Naci ile kapatmıştı. Sonraki ciltte ara nesli, Servet-i Fünun neslini işleyecekti. Ölümünden bir ay kadar önce fakülte kütüphanesinden bu devirle ilgili kitapları toplayıp evine götürmeğe başlamıştı.

Sıradan kitaplar dışında bir de Nihat Sami Banarlı’nın “Resimli Türk Edebiyatı Tarihi”nden bahsedebiliriz. Banarlı’nın gayesi akademik bir eser ortaya koymak değildi. Türk edebiyatının başlangıçtan zamanımıza kadar, mümkün olduğu nispette bilgice kontrol görmüş, Türk efkar-ı umûmiyesine Türk edebiyatını büyük geçmişi ile tanıtacak ve sevdirecek bir eser vermek istiyordu. Bunu kapışılan ilk baskısından sonra daha da hacim kazanmış ve işlenmiş yeni baskısını gören derli toplu kitabı ile gerçekleştirdi.

Bu saydıklarımın dışına çıkacak olursak, edebiyat tarihi diye alelade mektep kitapları veya objektiflik duygusundan ve ilmi haysiyetten mahrum, işleri ideolojik saptırmalar yapmak olan birtakım kitaplarla karşılaşıyoruz.

Toplarsak, Türk edebiyatı zengin geçmişi ile bütün devrelerini kuşatan akademik bir edebiyat tarihine kavuşmuş değildir. Bu yolda büyük kitapların, birbirini takip eden ciltlerin hülyasını bir tarafa bırakalım; bizde edebiyat tarihi metot bilgisinin literatürü ve efkar-ı umûmiyesi dahi yok gibidir.

İlgili kaç eser sayabilirsiniz; bu mevzuda kütüphanemiz tam takırdır. Lanson’un o küçük hacimli klasik kitabının tercümesi neşrolunup ve tükeneli yarım asırdan fazla bir zaman olduğu halde yeniden basımına ihtiyaç bile duyulmuyor. Son zamanlarda, bu sahada batıdaki başka eserleri tanımamak yüzünden, yalnız kendisinden bahis olunmak moda haline gelmiş Wellek ve tercümesi tek başına neyi ifade eder? Yabancı dillerde edebiyat tarihi fikriyatı ile ilgili eserlerin sadece isim ve sayılarına bakmak, ne derece bir düşünce fakirliği ve ilgisizlik içinde bulunduğumuzu gösterecektir.

Bir milletin edebiyat tarihi bir defada yazılmaz, Büyük kültür sahibi milletlerin edebiyat tarihleri defalarca ve kaç ayrı müellif tarafından yazılmıştır. Sadece XIX. Asrın sonlarından bu yana Fransız, Alman ve İngiliz edebiyatlarının kaç edebiyat tarihi üst üste birbirini takip etmiştir?

Bir milletin edebiyat tarihi değişik tip ve çerçevede eserlerle işlenmek ihtiyacındadır. Mesela onun, edebiyatta eser ve insan olarak ne meydana getirmiş, ne ortaya koymuşsa elemeden, dışarıda bırakmadan hepsini gösteren bir edebiyat tarihi yapılmak istenir. Bu, o milletin edebiyat kütüğüdür. Asrın başında İngilizlerin bunu ondört ciltlik “Cambridge History of English Literatur” ile gerçekleştirdikleri gibi. Bir milletin kültür sahasındaki dil mahsûllerini en geniş kadrosu içinde tespit eden bu tipteki büyük hacimli eserlerin yanı sıra, kimisi o edebiyatı estetik değer ve idealler, kimisi milli kültür ve karakterin ifadesi, kimisi ise içtimai müesseseler ve tarihi hadiseler ile bağlantısı bakımından manalandırmağa ağırlık veren edebiyat tarihleri kaleme alınmıştır. Yahut bütün bu yönleri ahenkli bir terkip ile vermeğe çalışan edebiyat tarihleri denenmiştir.

Birbirini takip eden büyüklü-küçüklü araştırma, çalışma ve monografilerle elde edilen yeni ilmi birikimler, duyulan yeni ihtiyaçlar ve nihayet bir de yeni zekaların ortaya çıkması ile, bir milletin edebiyatının tarihi vakit vakit yeniden ele alınır, revizyondan geçirilir. Yeni değerlendirmeler getirilir. Gerçek manada yeni bir edebiyat tarihi daha öncekilerin pasını siler; geçmişin edebi eserleri üzerindeki örtüleri kaldırarak onların evvelce fark edilmemiş taraflarını yeni bir kazanç olarak gün ışığına çıkarır.

Bize gelirsek, edebiyat tarihi bilgimiz yeni yönler fark edilmemiş taraflar keşfetmek bir yana, her bakımdan ve her tarafı ile mutlak bir revizyona muhtaçtır.

Sorunuzun çıkış noktası metot meselesi idi. Söylediklerime şunu da ilave etmeliyim: Bir metot, edebiyat tarihi araştırmalarına temin edeceği sağlamlık ve verimlilik, tatbik olunabilirlik bakımından değerlendirilmelidir. Bir başka edebiyat için, filan tipte bir şair veya eser için çok cazip görünen bir metot, bir başkasına tatbik edildiğinde bir şey getirmez, ötekinde elde edilen neticeyi vermez. Divan şiiri dediğimiz edebiyata, bilinen metotların çoğu hiçbir şey söylemez. Onun istediği ve beklediği başka metot veya daha doğrusu metotlar vardır. Bir metot teorik olarak kendi başına ne kadar cazip görünürse görünsün, ancak bu söylediğim noktalara cevap verebildiği ölçüde haklılık ve geçerlilik kazanabilir. Böyle olmadığı takdirde sadece bir fantezi ve özenti olmaktan ileri gidemez. Edebiyat tarihimizde yeni metotlara gidilmek şöyle dursun, biz Lanson’un edebiyat tarihi için tespit ettiği klasik, vazgeçilemez asgari şartları bile henüz yerine getirebilmekten uzak bulunuyoruz.

# Edebiyat tarihi ile edebiyat tenkidi arasında mutlak bir ayırım yapılmalı mıdır?

Bu, batıda edebiyat teorisi sahasında hayli münakaşa görmüş, uzlaşması kolay olmayan bir konudur. Arada bir sınır belirleyebilmek yahut ikisinin aynı şeyler olduğunu söylemek, esere ve edebi hadiseye yaklaşma tutumuna göre bazen mümkün, bazen ise mümkün değildir. Bu meselede en doğru hareket bunları birbirinin zıttı kılmak veya görmek yerine, lüzuma ve yerine göre birbirinin yardımcısı ve tamamlayıcısı suretinde kabul etmektir. Bu yolda bir adım atılarak “edebiyat tarihinin gayesi edebi tenkidi aydınlatmaktır”, denmiştir. Geniş manası ile düşünüldüğünde gaye bir edebi eserdeki güzellikleri, değer ve zaafları ile onun herkesçe görülemeyecek taraflarını ortaya koymak, görülebilir, anlaşılabilir bir hale getirmekse ikisi arasında kesin bir ayırım yapmaya belki gerek kalmaz. Farklılığı, ekseriya, bu gaye aynı kalsa da ele alınan eserin zamanı doğurmaktadır. Edebiyat tarihinin, üzerinde durmakla kendisini mükellef kabul ettiği eser günümüzün değil, şu veya bu zaman mesafesinden geçmişe ait olan, geçmişte meydana gelmiş bulunandır. Edebiyat tenkidinde ise eser daha çok günümüzünkidir. Eser eskiye gitse bile, onu ele alışta hareket noktası günümüzün değerleri ve zevkidir. Buraya geldiğimizde mesele, eseri ele alanın hüviyeti ve formasyonu bakımından da bir belirginlik kazanır. Edebiyat tarihçisi kendisini, eseri meydana geldiği devrin, hitap ettiği ortamın şartları içinde değerlendirmek, onu içinde doğduğu içtimai ve tarihi zemine göre düşünmek gibi bir yükümlülük altına hissediyor. Edebiyat tenkitçisi ise, kendisinin bu gibi mecburiyetlerle bağlı saymaksızın eserin sırf estetik formuna bakabiliyor, bir tarihi gerçeğe uysun uymasın, olmasını istediği, görmeyi arzuladığı şekilde ona bir yorum koyabiliyor. Onu mizacına, keyfine, eğilimine göre evirip çevirirken, edebiyat tarihçisinin riayet etmeğe çalıştığı şartlar onu alakadar etmiyor. Edebiyat tarihçisi, tenkitçiye göre daha disiplinli, daha mecburiyetleri olan kimsedir.

Bir münekkid rahatlıkla Fuzuli’nin Leyla ve Mecnun’u ile Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i arasında münasebetler, benzerlikler kurabilir. İkisini de istediği yorumdan geçirmekte beis görmez. Gerçekte birinden diğerine bir tesir, bir alış-veriş cereyan etmemiş ise edebiyat tarihçisinin bu konuda söyleyebileceği nesi olacaktır?

Elverdiği, başarabildiği kadar objektif olmaya gayret eden bir edebiyat tarihçisi, etrafında bir münakaşanın alevlendiği Abdülhak Hamit hakkında kendisine bu meseleye dair soru soran anketçiye Nurullah Ataç’ın dediği gibi: “Kim Abdülhak Hamit? Ben öyle bir şair tanımıyorum” diyebilir mi acaba?

# “Edebiyat tarihi, edebi eserlerin tarihi olmalıdır” görüşü sizin için ne kadar geçerlidir?

Edebi eser ve onun birikiminden meydana gelen edebiyatın kendisi olmadan, edebiyatın tarihi olabilir mi? Tabii ki edebiyat tarihinin, üzerinde kurulduğu temel, edebi eserdir. Edebiyat tarihi edebi eserin varlığı ile kaimdir. Fakat edebiyat tarihinin hadisesi sadece eserden ibaret de değildir. Edebi eser, dağ başında kendi kendine biten bir bitki gibi midir? Eser yanında bir de onu meydana getiren insan, o eseri besleyen, ona zemin hazırlayan, öncülük yapan başka eserler, yine bu eserin tesiri altında bulunduğu yahut da mahsulü olduğu, zaman içinde değişen bir edebiyat anlayışı, yine belirli bir zamana bağlı olarak tabi bulunduğu, veya hitap ettiği edebi zevk, oluş ve şekillenişinde değişik ölçüde hissesi olan edebiyat cereyanları ve fikir hareketleri, cemiyet yaşayışından gelen, içinde meydana geldiği sosyal ve kültürel çevrenin ona kattığı, hatta yön verdiği taraflar vardır. Bütün bunları yokmuşçasına tamamı ile bir yana bırakarak, eseri yalnızca kendi başına, sırf kendi içinde ele almak, onu hüda-nabit bir bitki gibi görmek olur. Öte yandan belirtilen bu yönlerin izahında ifrata gidilerek çok defa eser gözden kaçırılmış, eserin kendisinden çok bunlar ehemmiyet ve ağırlık kazanmıştır. Bir kısım edebiyat tarihlerinde tarihi ve sosyolojik görüş, edebiyatı, onun sanat cephesini arka plana atmıştır. Böylece edebiyat tarihi, edebiyatçıların hayat hikayelerini nakleden hal tercümeleri yığını, birer sosyal tarih, düşünce tarihi şekline girmiştir. Buna mukabil eserin var oluşunda ve şekillenmesinde öbür bağlantı ve şartları yok sayarak onu kendi başına ve kendi içinde kapalı bir daire suretinde incelenmesi başka bir ifratı ifade ediyor. Eseri kendi başına ele alışta yalnızca bir “analyse” seviye ve durumu bahis konusudur. Edebiyat tarihi disiplininde ise “synthese” zihniyeti; eseri ve edebi hadiseyi dahil bulunduğu edebiyata şamil bir bütün içinde görüş ve değerlendiriş vardır.

Eser ile zamanının edebi görüş ve zevkleri arasındaki münasebetleri bulmak, benzeyen ve ayrılan tarafları göstermek; eserlerin neyin yerine geçtiklerini ve neyi temsil ettiklerini, neye cevap verdiklerini, bir uzvu oldukları kültür ve milletin edebiyatına ne kazandırdıkları, var oluşları ile o edebiyata ne gibi tesir ve istikametler getirdiklerini ortaya koymak bu terkibi görüşün gereklerindendir. Metni kendi başına bir ünite tanıyıp onun dışın her şeyi lüzumsuz sayan formalistlerinki gibi bunlara gitmeden yapılmış eser ve metin tahlilleri ile edebiyat tarihi olamaz. Edebiyat tarihi bütün bu noktalara sırt çevirmiş eser ve metin tahlillerinin birbiri ile bağlantısız surette kronolojik olarak art arda dizilmesinden ibaret değildir.

Görülüyor ki edebiyat tarihinde vakıa eserin sadece kendisi olmayıp onun etrafında kendisine bağlı başka vakıalar da vardır. İçinde meydana geldiği edebiyatın diğer edebiyat eserleri arasına katılan eser artık kendi başına olmaktan çıkar; artık kendisinden ibaret kalmaz. Ait bulunduğu nevide naklettiği bir duygu ve durumun ifadecisi olarak, kendinden evvel ve kendisinden sonraki başka eserler arasında veya onlar karşısında, onlara nispetle yeni bir hüviyete ulaşır, kendi başına oluştan öte bir görünüş alır. Taşıdığı sanat gücü ve duyulan bir ihtiyaca cevap verebilme kapasitesine göre onlar arasında yerini alırken, kimisini gölgelendirip artık kendisi ön planda olur; yahut ötekiler önünde zayıf bir ışık gibi kalıp gerilere düşer. Ya loş tozlu bir köşede okuyucusu bekler; yahut başından okuyucu ile diyaloga girerek bunu zaman içinde sürdürür. Eserin, buluştuğu okuyucusunun idrak ve zevkinde yeni bir hayatı vardır. Kimi eser ise okuyucusunu asırlar sonra bulur; yeni fark olunan değer ve güzellikleri ile yeni keşfolunmuş bir yıldız gibi parıldamağa başlar.

Dahil bulunduğu bütünlükle birlikte zaman faktörünün de ördüğü ağdan soyutlanmış bir varlık suretinde eseri kendi başına aldığımızda edebiyat tarihi diye bir kavram kalmaz. Yapılan iş, içinde olduğu bütün ile ilişkilerinden koparılmış, keyfiliğe ve isabetsiz yorumlara çok müsait yalın bir metin tahlili derecesine iniş demektir.

# Şuara tezkireleri, yazıldıkları devir ve anlayış çerçevesinde birer edebiyat tarihi sayılabilir mi? Bu eserler günümüzde yazılacak bir edebiyat tarihi için ne tür bir malzeme teşkil eder?

Bunların meydana konulduğu çağlarda edebiyatın tarihi diye bir düşünce henüz doğmuş değildi. O zamanki zihniyete göre kendi başına bir sanat müessesesi olarak edebiyat için değil, gelmiş geçmiş, hatta yaşamakta olan şairleri zabt ve kaydeden bir tarih bahis konusu olabilirdi. Bundan dolayıdır ki şuara tezkireleri bazen “tevarih-i şuera” diye zikredilmiştir.

Bu eserlerde zamanımızın edebiyat tarihi anlayışını aramak haksızlık olur. Şuara tezkirelerinde gaye belirli bir zaman kesimi içinde, çok defa yurt çapında yahut daha sınırlı bir çevrede yürütülmeğe gayret edilmiş bir anket çalışması ile Osmanlı ülkesinde yetişmiş şair kadrosunu tespit ederek, bunların hayatları ve eserleri hakkında kısa bilgiler vermek, yanı sıra sanat yönünden değerlendirmelerini yapmak suretiyle edebi portreler çizmektir. Bunlarda yapılmak istenen şey, şaire dair kuru ansiklopedik bilgiler vermekten çok, kendisine mahsus bir teknik vermekten çok, kendisine mahsus bir teknik ve terminolojiye sahip bir edebiyat nev’i olarak, şairler üzerine zengin espri, teşbih ve telmihler ile örülü bir nesir sanatı eseri meydana getirmektedir. Hepsinde bilgi, izah planı ve ifade bakımından müşterek bir çerçeve bulunmakla beraber, tezkire müellifinin kabiliyetine, şairleri tanımak bakımından elindeki fırsat ve imkanlara göre bu, kimisinde üstünlük gösterir, kimisinde daha zayıf seviyede kalır. Onaltıncı asrın ikinci yarısından başlayıp XIX. Asrın ikinci yarısı ortalarına kadar geleneğini sürdürmüş olan bu tezkireler olmasaydı, geçmiş asırlar şairlerimizden mühim bir kısmının varlıkları ile hayat, hatta eserlerinden habersiz kalırdık. Başka kaynaklara gitmeden bunların edebiyat tarihimiz tek başına yeterli olamayacağını tabii, söylemek lazım. Yenileşme çağı öncesi edebiyat tarihimiz için aydınlatıcı malzeme veren bu eserleri birtakım klişe tavsif ve hükümlerden ibaret, antoloji kılığında basit kitaplar nazariyle bakıp küçümsemek yerine üzerime düşen, iç dünyalarına daha girmeğe hizmet edecek ilmi çalışmalar yaparak, bunların edition critqueli külliyatını kurmaktır.

# Edebiyat tarihi yazını ve öğretiminde, bugün ülkemizdeki mevcut devir ayrımlarını, isimlendirmeleri, (mesela: Tanzimat edebiyatı, Milli edebiyat, İslamiyet’ten önceki Türk edebiyatı vb. gibi) yeterli ve doğru buluyor musunuz?

Bunların hepsi değilse bile çoğu yetersiz olduktan başka çok da isabetsizdir. Bir devre adı olarak ortaya atılmış olan “Tanzimat edebiyatı” sözü bunların en başında gelir. Bu müphem, hiç kontrol ve mülahazadan geçirilmeden yapılmış keyfi adlandırma, isabetsizliği nispetinde bir yaygınlık da kazanmıştır. Bununla ifade edilmek istenen, Tanzimat denilen devre ile sınırlanmış bir edebiyat mı? Veya edebiyatımızın Tanzimat yıllarına rastlayan bir bölümü mü? Yoksa varlık sebebi Tanzimat edebiyatı dedikleri edebiyat nerede başlar? Nerede biter?

Değil bunu söylemek; özü ve gayesi itibariyle idari, hukuki ve siyasi bir ıslahat hareketini ifade eden Tanzimat devrinin sınırı hakkında dahi bir kesinlik yoktur. Bunun bitimi, kimine göre 1876, bazısına bakılırsa 1880-1881, kimilerince 1908, nihayet kimileri için ise 1923’tür. Bu tarihler içinde en kabul bulanı ve makul görüneni Kanun-i Esasi’nin ilan olunup ilk Türk parlamentosunun kurulduğu 1876 tarihidir. Bu tarihte, yani 1876’da ise, edebiyat tarihlerinin Tanzimat edebiyatı adı altında gösterdikleri eser ve edebi hareketlerin büyük bir kısmı daha ortada yoktur. Tanzimat edebiyatçısı denilenler eserlerinin çoğunu ve en mühimlerini asıl bundan sonra vermişlerdir. Demek oluyor ki, Tanzimat hareketi ve devri kendini tamamlarken, ona izafe edilen edebiyat henüz teşekkül halindedir. Sonu, yani yerini bir başka edebiyata ve devreye bırakışı için ise işaret ettiğim tarihlerin hiçbiri bir şey ifade etmez. Hayatı gibi edebi ömrü de 1937’ye kadar sürmüş bir Abdülhak Hamit’in neresi Tanzimat edebiyatında, neresi ise II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet edebiyatındadır. Bu devrelerde Abdülhak Hamit hala Tanzimat devrinin edebiyatçısı mıdır?

Tanzimat edebiyatı denilen edebiyat Tanzimat Fermanı’nın ve onun tamamlayıcısı Islahat Fermanı’nın eseri midir? Gülhane Hatt-ı Humayunu ve Islahat Fermanı’nın hangi umdesinden doğmuş bir edebiyattır? Bu edebiyatın varlık sebebi, Tanzimat mıdır? Tanzimat dediğimiz idari ve hukuki ıslahat hareketi olmasa edebiyatımız yenileşmeyecek, Batı edebiyatını tanımayacak, ondan yeni edebi neviler, yeni nazım şekilleri, yeni ilham konuları almayacak mıydı? Bütün bu yenilikleri ona sağlayan Tanzimat mı olmuştur? İşte böyle bir muhakemeden geçirince esassızlığı iyiden iyiye açığa çıkan “Tanzimat edebiyatı” sözü ile aslında belirtilmek istenen umumiyetle edebiyatta yenileşme ve batılılaşma hadisesidir.

# Sizce, günümüzün şartlarında “Bir Türk edebiyatı tarihi” yazmak mümkün müdür?

Bu sorunuz bazı Türkoloji kongrelerinde tebliğ konusu dahi olmuş bir meseledir. Umumiyetle bugünkü durumda Türk edebiyatı tarihinin yazılamayacağı yolunda bir sürü mazeret sayılmakta ve gerekli metin neşirleri, edition critiqueler, bibliyografyalar ve çeşitli monografiler meydana getirilmeden bunun mümkün olmayacağı söylenmektedir. Bunların gerçekleşmesi için belki bir asır daha beklemek gerekecektir. Buna göre edebiyat tarihçisi denilen kimse önüne böyle her şeyin hazır gelmesi iledir ki bu işe soyunacaktır. Bu mantıkla hareket edilmiş olsaydı Köprülü’nün edebiyat tarihimizin başlangıcından XIII. Asır sonuna kadar olan devreyi kavrayan eseri daha ortaya çıkamazdı. Has bir edebiyat tarihçisi, başkalarının hazırladıklarını bekleyen, onlardan yola çıkan bir kimse değil, her şeyden önce kendini onun meselelerine hazırlayan, edebiyat tarihinde yer alan eser ve şahsiyetler ile eğilimleri, farklılaşmaları bir bütün içinde değerlendirmeye yönelik dikkatleri olan bir araştırıcıdır. İşi parçacılıkta bırakmayıp kendisini bütüne götürecek bir çalışma ve hazırlık içine girmiş, kolayın ve hazırcılığın yerine zoru seçmiş, azim sahibi bir araştırıcı, elverdiği kadarı ile bugün Türk edebiyatının tarihini yazabilir. Aynı hazırlık ve kapasite ile bir sonra gelen de ona yeni taraflar katarak, ondaki yanlışları düzeltip eksikliklerini gidererek işi biraz daha ileri götürecektir. Böyle art arda gayretler sonunda Türk edebiyatı tarihi bütünlük ve tamlığa kavuşarak gerçek manzarası ile ortaya çıkmış olacaktır. Bu işe başlamak için de bugün ilk gerekli olan şey, müstakbel tenkitli metin neşirlerini, monografi ve araştırmaları beklemek değil, ilk planda şimdiye kadar çeşitli ülkelerde yapılmış araştırma ve yayınlara süratle ulaşmaktır. İşi üstlenecek kimseye bu sağlandığı takdirde eldeki mevcutla Türk edebiyatının yeni bilgilere dayanan, kusursuz ve eksiksiz olmasa da ciddi bir edebiyat tarihi yazılabilir. Ve artık bunun zamanı gelmiştir.

# Günümüz Türkiye’sinde genel olarak tarih, özel olarak da edebiyat tarihi yazmak isteyenlerin aşması gereken en önemli engeller özetle nelerdir?…

Edebiyat tarihini de tarih çerçevesi içinde ele alacak olursak, her şeyden önce vesikalara ulaşmak ve en yeni ilmi araştırmaları takip edebilmek problemi ile karşı karşıya geliriz. Vesikalarla temas işi İstanbul kütüphaneleri bakımından yazmalar ve arşiv malzemesi hususunda o derece problemli değildir. Ancak, günümüzde İstanbul kütüphanelerinde çalışmayı zorlaştırıcı bir gevşeklik hüküm sürmektedir. Bir çok kütüphane tasnif, tamir, tadilat vs gibi sebeplerle aylarca kapılarını kapalı tutmaktadır. Mesela, Millet Kütüphanesi’nde tamirat dolayısıyla bu sene çalışılamadı. Beyazıt Devlet Kütüphanesi de gazete koleksiyonlarını başka bölümlere taşımakla meşgul olduğundan bu kısmı ile aylardan beri istifadeye kapanmış durumdadır. Ayrılan memurların yerine tayin yapılmaması neticesinde bazı akademik müesseselerde kütüphanelere birer birer kilit vuruluyor.

Yurt dışındaki vesikalara erişmek şahsi teşebbüsten çok birtakım dostluklar yahut bazı çevrelere mensup olmak yolu ile mümkün olmaktadır. Bir araştırıcının kendi başına bunlara kavuşabileceğini söylemek bugünün şartları içinde hiç de kolay değildir. Bilindiği üzere Avrupa kütüphanelerinde bizimle ilgili çok eser ve vesika var. Ancak, British Museum, Bibliothéque Nationale, Alman Devlet Kütüphaneleri gibi zengin koleksiyonlar barındıran bu büyük müesseselerden mikrofilm, fotokopi getirtmek çetin ve türlü külfetlere katlanmayı gerektiren bir meseledir. Tarih ve edebiyat tarihi araştırıcısının önündeki bu kabil zorluklar yetmiyormuş gibi, çok yanlış, isabetsiz ve zararlı bir kararla, Türkiye kütüphanelerindeki yazmaları tetkik için bunların fotokopilerini elde etmek isteyenlerden birkaç yıldan beri telif hakkı adı altında bir haraç alınmağa başlanmıştır. Bunun tutarı, iki yüz – üç yüz varaklık bir yazma eserde, bir ilim adamının bütçesinin baş edemeyeceği astronomik bir seviyeye yükseliyor. Fotokopi, mikrofilm ücretleri zaten şahsi imkanları aşar bir noktada; bir de bunun üzerine hiçbir hukuki ve vicdani dayanağı olmayan bir haraç usulünün musallat edilmesi araştırmacıların elini-kolunu bağlamıştır.

Görüldüğü üzere Türk araştırıcısının diğer ülkelerdeki meslektaşlarına nazaran karşısında bulunduğu güçlükler çok ve büyüktür. Vesikalara, kaynaklara, yeni ilmi yayınlara erişebilmek için her şeyden evvel maddi engelleri göğüsleyip aşması gerekiyor. Belki denilecektir ki ilgili kurumlar bu işi yerine getirsin. Peki, ama bu uğurdaki masrafları karşılayacak bütçe ve anlayışa sahip hangi müessese var ki bunu üstlenmesi ondan beklensin. Geçmişe nispetle araştırıcıyı daha da maddi ihtiyaç ve sıkıntı ile yüz yüze getiren bir husus da dünyada Türkoloji, Türk tarihi ve Türk edebiyatı sahasındaki araştırma ve yayınların son zamanlarda takip edilemeyecek kadar artmış olmasıdır. Londra ve Viyana’da her yıl muntazaman neşredilen iki bibliyografya organı, batı dillerinde bizimle ilgili bütün araştırmaları sıcağı sıcağına haberdar ediyor. Bunlara bakıldığında hemen her yıl, bizimle ilgili olarak dışarıda bine yaklaşan yayın yapıldığı görülecektir. Türk araştırıcının bunlara kendi imkanları ile erişmesinden bahsetmek bir hayaldir. Kendi gücü buna yetişemediğine göre, Türkiye’de ona bunları temin etmeği üstlenecek bir müesseseden bahis edebilir miyiz? Netice şu ki, Türk araştırıcı bugün yeryüzünde bizimle ilgili araştırmaları takip edemez duruma düşmüş, yeni ilmi araştırmaların vardığı neticelerden habersiz kalmağa mahkum olmuştur. Bir Amerikan üniversitesinde uzun yıllar hocalık yapmış değerli bir tarihçimizin emekli olmasına rağmen bu akibete düşmemek için yurda dönemediğini söylemeliyim.

Ahmet Muhip Dıranas’ın şiire doğuşu, Türk şiir sanatının bir kriz dönemine tesadüf eder: Genel kabullere karşı kuşkunun büyüdüğü, yeni arayışlara girişildiği, Haşim şiirinin farklı yorumlanışları ve “hece şiiri”nin şekil değilse bile muhteva değiştirmeğe başladığı yıllar.

“Vakit dar olsa gerek, / Hep içimde ürpererek/ Diyorum- / Vakit dar olsa gerek” veya “Bitti gücüne güvendiğim zaman/ Gökler yakın bir ayrılıkla dolu;/ Aynasında yüzüm dalgalanan su/ Nağmesine vurgun olduğum umman” biçimindeki mısraları her ne kadar 1933-36 yıllarına rastlasa da, Dıranas’ın, şiir ve sanatın kapılarını araladığı zamanlar beş-altı sene öncelere, lise yıllarına doğru uzanır. Tabii, bir hayli fırtınalı zamanlara da uzanmış sayılırız böylece:

Cumhuriyetin onuncu yılı bizde inkılabın ilk ciddi hasılasının çıkarıldığı yıldır. İlk on yılda hukuk ve eğitimden sosyal ve ekonomik alanlara kadar gerçekleştirilen hamlenin bir hayli mübalağalı sayım-dökümleri karşısında, biraz da kendi eserine hayran bakan yeni neslin, sanat ve edebiyat planında içine düştüğü kaos, o yılların gazete ve dergi polemikleri gözden geçirildiğinde açıkça ortaya çıkar.

Cumhuriyetin ilk onuncu yılında şiir ve romanın durumu nedir? Kaç yeni romancı yetişmiştir, iyi roman niçin yok? Bunca kavga, gürültü arasında ve hala devam eden Haşim reddiyeleri ile şiir hangi noktadadır? Sosyal ve ekonomik alanlarda gerçekleştirilen bunca inkılabın sanat ve edebiyata yansıyan tarafı nedir, bu yeterli görülebilir mi? İnkılabın hızı ile edebiyat arasındaki büyük uçurum, bu çok geriden takip hali nasıl kapatılacaktır? Biçimindeki sorularla, sanat-edebiyat zümreleri kendi kendilerini sorgulamaya çalışıyorlardı.

Sorgulama, fakat kim ve ne adına?…

*

Bu yıllarda sanat ve edebiyat alemi tahminlerin ötesinde bir dağınıklık, parçalanmışlık havasını yaşıyordu. Daha doğrusu, onuncu yılın arifesi sayılabilecek yıllardan itibaren ortaya çıkmaya başlamıştı bu parçalanmışlık. Az çok resmi çizgiyi temsil eden “Hayat” karşısında farklarını hissettirmek isteyen bazı çevreler çeşitli dergiler etrafında toparlanıyor, ya da yeni yeni dergiler çıkarıyorlardı. “Edebiyat-ı Cedide”nin hayatta kalan temsilerinden bir grupla Haşim’in ve çok yeni bir neslin üçlü terkip oluşturduğu “Güneş” çıkışları itibariyle “Fecr-i  Âti”yi hatırlatan “Meşale”, hala neşriyatını sürdüren ve yeni bir çehreye bürünen “Servet-i Fünun” bu tür dergilere örnek gösterilebilir.

Yeni neslin amacı, sanatı ve edebiyatı yarı-resmi ve yaygın kabulün biraz dışına çekmek, hayli yeknesak tema ve seslerden onu kurtarmaktı. Fakat karşılarında çok güçlü engeller, Fuat Köprülü ve Ali Canip gibi belli bir sanat telakkisini edebiyat tarihçiliğinin verdiği bir imkanla da birleştirebilen sözcüler bulunuyordu: “Fikir ve sanat hayatımızda şu son beş-on senelik edebiyatımız kadar berbat, sahte, milli ruha ve milli hayata yabancı bir edebiyat devresi zor bulunur. (…) Bugün hür ve müstakil yaşadığımız topraklar üzerinde yeni bir hayat yaratmak istediğimiz bir esnada, şiirlerimiz “bedbin” ve tamamıyla “marazî” bir ruh ile malul! Hayat ile bu kadar alakasını kesmiş, bu derece ferdî ve hodbin mahiyet almış bir edebiyat sahte ve marazî değil de nedir?” şeklindeki bir tavır yaygınlaştıkça, zaten Necip Fazıl dışında kısık bir sesle konuşan yeni şiirin cesareti daha da kırılıyordu. Çünkü burada, -ülkenin içine girdiği yeni şartlar ne olursa olsun- yeni şiir, farklı bir telakkinin yanı sıra, yarı-siyasi bir tehdidin de muhatabı durumuna düşürülüyordu.

İşte 1933’ün arifesi sayılabilecek bu yıllarda Ahmet Muhip, henüz Ankara lisesinde öğrenci.

*

İnsanın şartları ve çevresi nasıl olursa olsun, doğuştan getirilen bir istidat onu iradesi dışında güdümlemedikçe, kişi sanatta nereye varabilir ki? Dıranas’ın ileride halis bir şair olarak temayüz etmesi, ilk elde bu istidadın sonucu. Fakat istidat, doğuştan getirdiğimiz bu “iç-temayül”, kişiye kendini gerçekleştirme alanı sağlasa da; düzenli ve ısrarlı bir çalışmanın rolünü, ayrıca hem yol gösterici, hem de insanı alttan alta besleyen bir “himaye-eli”nin varlığını inkar edebilir miyiz?

Burada Tanpınar bir kere daha yolumuzu keser. Dıranas’ın lisesinde edebiyat hocalığı yapmakta olan Tanpınar’ın, belki kendi şiirinden önce verdiği ilk meyvedir Dıranas. Kaldı ki Tanpınar’ın henüz ne romanı ve hikayesi yani nesri vardır, ne de şiiri. “Dergâh” dergisinde, mütareke yıllarında birkaç şiiri yayınlansa da, üzerinde çalıştığı bazı yeni vermeyen yepyeni imajlarıyla insanı içinden yakalıyordu. O zamanki nesiller, gerçekten bu şiirle birlikte biraz olsun kendi içlerine yönelmek ihtiyacı duydular. Asırların oluşturduğu bir duyuş tarzından ve kültürden insan o kadar uzaklaşmış, ve neredeyse akıl ve nesneye indirgenmişti. İnsan belki ilk defa mısraları bulunsa da, zihnimizde bugünkü Tanpınar imajı henüz oluşmamış durumda.

Fakat buna karşılık Yahya Kemal’den intikal eden güçlü bir nazariyat ile, Ahmet Haşim’den sirayet eden renk, ses ve imajlarla örülü, iç içe geçmiş bir poetik birikimi ifade ediyordu Tanpınar. Zira Dıranas’ı kalabalık sınıflar arasından çekip çıkaran “el”in de bir hususiyeti bulunmalıydı.

Tanpınar’ın öğrencisine verdiği değeri düşünün ki; Necip Fazıl ve Ahmet Kutsi’yi, Ahmet Muhip’le tanıştırmak için ders verdiği sınıflara taşır. Doğuştan getirilen bir şiir istidadı bu yoldan, yavaş yavaş form kazanmağa, yeni tarzlar denemeye, tercihler kullanmaya girişir. Tabii burada usta yontucu Tanpınar’ın kendisidir.

Tanpınar’dan Dıranas’a intikal eden ilk tesirleri, iyi tayin etmek gerekir. Belki bu ilk tesirlerin, Tanpınar’ın kendini de aşan bir tarafı bulunmalı diyoruz. Burada Tanpınar; ancak bir “tesir aktarıcısı” olarak düşünülebilir. Çünkü Tanpınar’ın henüz bir istidadı besleyecek, doyuracak şiiri yok ki ortada. Sahibi olduğu poetik birikim Tanpınar için, mevcut bir şiirin savunuculuğuna veya sözcülüğüne dönüşebilirdi. Şurası kesin. Bu şiir, Haşim şiirinden başkası olamazdı. Hatta hocası Yahya Kemal’e rağmen Haşim şiiri. Ve Valeri Tanpınar’ın daha yenice gündemine giriyordu ki, Dıranas’ın Valeri’yi okumasına da imkan yoktu.

Yeni şiirimiz açısından Haşim’in derin ve yaygın tesirinin, nedense ya üzerinde hiç durulmaz, ya da derin bir sis perdesi altında fark edilmeyerek unutulur gider. Bu yıllarda adı verilerek, verilmeyerek bütün suçlamalar Haşim’e ve onun şiirine yöneliktir. Bir de yeni nesli anlayışla karşılayan Servet-i Fünunculara. Haşim “Şi’r-i Kamer”leri “Yollar”ı, “O Belde”yi yazdığı zamanlardan itibaren iddiasız, kendi kendine ama biteviye kozasını ören bir ipek böceği idi. “Melali anlamayan nesle aşina değiliz” ya da “Büyük denizlere benzer eteklerinde sükut/ Sükut-ı namütenahi, sükut-ı namahdut/ Sükut-ı afv u e mel” tarzı mısraları, cihan savaşı ve mütareke yıllarının moralini yitirmiş genç nesillerine neleri hatırlatmıyor ve nelere tekabül etmiyordu ki? Uzaktan uzağa, sesi hala kulaklarda çınlayan “mensur şiirlerin” yarı baygın havası, muhitinden bunalmış nesillerin karşılık bulmadığı gibi, ifadeye de dönüşmemiş aşkları, mütareke zamanlarında kendini iyice tükenmiş hisseden aydının anlaşılmak ve mazur görülmek ihtiyacı ve daha neler!… Ama hepsinden önce yepyeni bir sesti bu. Ne kadar da dıştan konuşuyordu ötekiler; kavga eder gibi, nutuk söyler gibi bir şey. Haşim şiiri renkli bezemeleriyle, fakat hiç de tasvir hissi bu şiirlerle, kendisi ile ruhu arasına girmiş mesafelerin farkına varıyordu. Ve “Melali anlamayan nesle aşina değiliz.” Mısraları, yazıldığı yıllardan itibaren “senin,benim,hepimizin” dilinde “vird”e dönüşüyordu.

Hiç alakası yokken, “Dergâh”la başlayan “Bergsoncu” felsefeden yayılan bir atmosfer de, Haşim şiirine beklenmedik bir fon teşkil etti ve onu alttan alta besledi. Bu yıllarda akıl ve mantık Yahya Kemal’den yana olmakla beraber, devrin şiir odağı Haşim’di şüphesiz.

İşte Dıranas’ın hocası Tanpınar’dan yansıyan şiir bu şiir, aktarılan poetika da Haşim poetikasının ta kendisiydi.

Dıranas şiirinin oluşumunda, unutulmaması gereken ilk nokta burası! “İşte akşam oldu. Bizim artık her yer”, “Hoyrattır bu akşam üstleri daima / Gün saltanatıyla bitti mi bir defa” , “Göğe uzanır –tek ü tenha- bir kamış”, “Oyun bitti ve her şey yerini buldu / Akşamla ebedi kızlar anne oldu” , “Uçuşuyor bir anın havasında / Işıktan kuşları bir akşam seherinin” ve daha nice Dıranas mısra ve imajları bize, hiç beklenmeyen anlarda Haşim zamanlarını ve temalarını çağrıştırır dururlar. Bu alttan alta sirayet eden tesir, kendi zamanında Dıranas’la da sınırlı kalmaz. “Yedi Meşaleci”lerin çoğunda, ama değişik biçimlerde hep karşımıza çıkan Haşim olur.

Fuat Köprülü’nün, Ali Canip’in uğrunda mücadele verdiği ve Cumhuriyet’in onuncu yılı arifesinde edebiyatımız üzerinden kaldırmak istedikleri perde bu idi:

“Tanzimattan beri şarklılıktan kurtulmaya uğraşan Türkiye, bugün kuvvetli hayat hamleleriyle garba atılıyor. Edebiyatta ise bu hamlelerin aksini göremiyoruz. Şiir ihtizaz halinde… (…) Edebiyatın bu hali inkılaba layık mıdır? Bu marazi bir edebiyat değil midir?”

Unutulan bir şey vardı: “Şarklılıktan kurtulmaya çalışan Türkiye” için, bu şiir, -Ali Canip ve Fuat Köprülü’nün sandıklarının aksine- şark şiirinin ihyası gibi bir amaç taşımadığı gibi, bilakis batı şiirinin ulaştığı yeni bir merhaleyi teşkil ediyordu. Onlar Ogust Comte v Durkheim’de çakılıp kalmışlardı da, batı felsefesinin son merhalesi Bergson’u ve edebiyatta yankısı Proust’u duymak bile istemiyorlardı. O güne göre bir hayli eskimiş, adeta insanı ruh ve irade yoksunu bir robota indirgeyen şematik bir batıcılık yorumu ile; fiili toplumsal değişmeyle birlikte edebiyata da bu çerçevede bir perspektif çizmek, bir ideoloji oluşturmak peşinde idiler.

Kaldı ki, geçmiş yüzyıllarda aydın ve halk felsefesi niteliğine bürünen tasavvuftan bihaber kalınınca, eski kültürün istinatlarından “hikmet”e sırt çevrilince, -çoğu da yabancı dil bilmediği için- batı fikir ve sanat akımlarından da beslenemeyince; bu anlayışın elinde şiir, -doğuşundaki sağlam gerekçelere rağmen- sadece koşma kalıbına ve Türkçe söyleyebilmek ilkesine indirgenmişti. O gün için güzel Türkçe söyleyebilmek ve bunu yeni de kabul edilebilecek bir forma uyarlamak, muhakkak ki bir başarı idi. Ama, sonu çabuk gelmişti; Kelime ve form!.. Asıl şiiri besleyen poetika yokluğu, Haşim ve Yahya Kemal karşısında bu şiiri çabuk güçsüzleştirmişti. Necip Fazıl’ların, Ahmet Kutsi’lerin, Dıranas’ların, Tarancı’ların yaptığı ne bu formu dışlamak, ne de Türkçe kaygısını yadırgamaktı. Şiire yaklaşım, şiiri duyuş, şiir muhtevası altüst oluyordu. Hiç beklenmeyen bir şekilde de, Hececi-Haşim tezadı, yeni nesil elinde yeni bir terkibe dönüşüyordu. Ve bu şiir sosyal hayatta bir şeylerin sözcülüğüne heves duymuyordu ki; anlayışla karşılanmayan tarafı da buradan ileri geliyordu. Yeni dönemin sözcüleri onlardan ne kadar sosyal sorumluluk beklerse beklesin, onlara ne kadar ileriyi gösterirse göstersinler, bu şiir: “Geçmiş bir anı kalbim bulmak üzeredir / Tamamlanacaktır yarım kalmış rüyalar” diyerek, dışlandığını hissettiği bir muhite karşı alternatif olarak gelişmeye başlıyordu.

Dıranas’ta Haşim tesirinin yanı sıra, gene Tanpınar ve tabii kendi neslinden intikal eden Bodler, Malerme, Verlain, Proust aktarımlarını da unutmamak gerekir. Fakat bu etkilenişler çevreden dinleme, varsa tercüme örneklerden okuma ile sınırlıdır. Çünkü Dıranas yabancı dili çok sonraları, şiiri iyice oluştuktan sonra öğrenme imkanı bulacaktır. Burada, Dıranas şiirinin mısra, vezin ve her türlü yapısal özellikler açısından Haşim şiirinden ayrılmasında ve daha yeni niteliklerle ortaya çıkmasında Tanpınar’ın rolü bir kere daha belirir.

Yalnız, Dıranas şiirinin oluşumunda, ilk yıllarında Tanpınar aracılığıyla kendisine ulaşan Haşim tesiri ve Haşim sonrası yeni batı şiirini görmek kafi değildir.

Bunlara ayrıca yeni ve yerli bir şiirin, rüzgarı andıran tesirini de eklemek gerekir:

1922-24 yılları arasında yeni bir Yunus vadisi açan, 1925 de sonraları hikayelerinde kullanacağı bir janrın, “korkunun şairi” olarak beliren, 1926 da “Anneciğim”, “Yattığım Kaya” ve “Heykel”i kaleme alan, nihayetinde edebiyatımızdaki bugünkü mevkiine kendisini yükselten “Kaldırımlar”ı, “Sayıklama”yı ve “Otel Odaları”nı üreten “Ben ve Ötesi” ile o günkü şiirin ve kendi sanatının imkanlarını zorlayan Necip Fazıl’la Dıranas’ın ilk döneminin ilişkisini kurmak gerekir. Kaldı ki bu ilişki, 1930 dönemi Türk şiiri açısından, çoğu şairlerle birlikte düşünülmelidir. Bu bakımdan Haşim sonrası şiirde Necip Fazıl kadar etkili, yol açıcı ikinci bir isim yok sayılır. Hem de öylesine genç olmasına rağmen.

Necip Fazıl’la birlikte yeni, ürpertili bir ses ve sonsuzluğun çağrılarına dönüşen yüksek bir soyutlama girdi şiire. Necip Fazıl’ın asıl dehası odur ki, tabiattan yola çıkan veya tabiata sığınmaya varan iki imkanın yolunu kesmek olmuştur şiirde. Abdülhak Hamid’den, Cenap Şehabettin’den beri tabiatın uyandırdığı imajlardan yola çıkmayı alışkanlık haline getiren Türk şiiri, Necip Fazıl’la birlikte gerçek metafizik bir boyuta yükseldi.

Nitekim Necip Fazıl: “Ben, sırtında taşıyan işlenmedik günahı”, ya da Ahmet Kutsi: “Geceleyin bir ses böler uykumu / İçim ürpermeyle dolar nerdesin?” derken, şiir artık dıştan içe çekiliyordu, yani şair tabiattan yola çıkmamış oluyordu.

Yalnız Dıranas şiirinin geneli itibarıyla tabiattan yola çıkan, veya tabiata sığınmaya, onunla neredeyse panteizmi hatırlatan bir bütünleşmeye dayandığını belirtmek gerekir. Cenap ve Haşim şiirinin en belirgin özelliği ve hala devam eden tesiri!… Fakat Dıranas şiirindeki “mezardaki iskeletlerin tedirginliği”, “kafatasında çatlamalar”, “camlarda yarasalar” la örülü tedirgin, irkiltici unsurların kaynağı nedir o zaman?

“Geçmiş bir anı kalbim bulmak üzeredir / Tamamlanacaktır bütün rüyalar” derken hatıralara; Gök altında karıncadan / Ta Allahacak hududum” derken tabiata; ve “İşte akşam oldu. Bizim artık her yer” derken de zamana yönelen, bir bütünleşme, kucaklaşma ve zaman zaman da bir sığınmaya dönüşen bu şiir, bir anda ayrılığın duyumsanmasıyla “çakal sesleri” , “teneşir başında oynaşan çirkinler” , “engerek düğümleri” , “zina şölenleri” , “iskeletlerin çektiği cehennem alayları” ile iki farklı düzlem teşkil etmeye başlar. Zamandan ve mekandan kendini tecrit olmuş hisseden insanın zaman zaman yükselebildiği bütünleşme halinin, ayrılıkla oluşturduğu çıkmaz, Dıranas şiirinin trajiğini oluşturur. Kendini tanrısız veya reddolunmuş hisseden ve asıl bütünden ayrı düşen bu insanın trajiği, “Bu neyf ü hicre müebbeden burada mahkumuz” diyen Haşim’den yola çıkmaz. Bu tutum Batılı romantiklerden beri sürüp gelen ve bizde Hamid’de, Cenab’da ve Haşim’de sık sık karşılaştığımız “nefy ü hicr”e mahkumiyetten ötede bir şeydir ve kaynağı Bodler’e kadar uzanır. İlk zamanlarından itibaren giderek artan bu trajik boyut Dıranas’a doğrudan Bodler’den intikal etmez tabii ki. Necip Fazıl, Dıranas için Ahmet Hamdi’nin rolünü üstlenir. Sadece poetik birikimiyle değil, gür bir çeşmenin boşalmasını andıran şiiriyle birlikte.

Burada amacımız katiyen bu şiiri sadece Tanpınar kanalıyla Haşimê ve Valeri’ye, ya da bizzat Necip Fazılâ ve onun kanalıyla Bodler’e bağlamak ve izah etmek değildir. Dıranas şiiri bu tesir ve aktarımlara rağmen, başlı başına varolma gücüne sahip bir şiirdir. Ve bu şiir, şairinin mısraları ile: “Yolcusu olduğun nihayetsizliğin / Bir ucu Allah’ta ve sende bir ucu” dendiği gibi, “Ağrı”ya ulaşmanın ve yücelmenin iştiyakı ile yola çıkar.

Ama her şair için tespit edilebilecek bir ilk tesirler dönemi de yok değildir. Üzerinde durduğumuz bu.

Mesela Dıranas’ın “Geçen Günler” ve “Saat, Zaman ve Kişi” gibi şiirleri birbirini çağrıştırırlar. Fakat burada “Günler geçiyor günler / Pişmanlığa sürgünler / Gibi geçiyor günler” mısraları, sizi ister istemez Necip Fazıl’ın “Kim bilir nerdesiniz / Geçen dakikalarım / Kim bilir nerdesiniz?” mısra dizisine götürmez mi? Ya da baştaki ve sondaki mısranın tekrarından kuvvet alan “Vakit dar olsa gerek / Hep içimde ürpererek / Diyorum, / Vakit dar olsa gerek” (Ve Böyle Biteviye) mısralarının kurgulanışı da doğrudan Necip Fazıl’ı hatırlatmaz mı?

Nitekim Dıranas bu yakınlıktan rahatsız olarak, değişik mısra arayışları içinde ileride kırık, çoğu zaman mısra ve beyitle bitmeyen, uzayan, mısra ortalarında ansızın noktasını koyan Tevfik Fikret mısrasına doğru ilerleyecektir.

Başlangıçta Haşim ve Necip Fazıl, bir parça da rüya motifleri ile Tanpınar arasında gidip gelen bu şiirin, bütün arayışları ve toparladığı malzeme “Ağrı”ya ulaşmanın sancılı yolculuğunu hatırlatır insana. Ağrı’ya eş yüce bir dağ yaratmak için!… “Ağrı” ki bir şair ömrünün büyük meyvesi. Ve böylece yeni Türk şiiri “Elhan-ı Şita” , “Yollar”, “O Belde” , “Süleymaniye’de Bayram Sabahı” , “Yol Düşüncesi” ve “Vuslat” , “Leyla” , “Hüsran” ve “Gece”, “Kaldırımlar” , “Sakarya Türküsü” ve “Çile” ile birlikte anılacak bir emsal örneğe kavuşur.

Ah, “Ağrı”!…

“Ağrı’ya eş bir dağ olsaydı içimde / İlkin şu gönlüme doğardın her sabah / Daha her yer geceyken sarardın, gümrah / Sarı saçlarınla benim varlığımı, / Kendimde taşırdım kendi taptığımı…”

I
Giriş yerine: Teşebbüs ruhunun serencamı

Girişimcilik, kâr peşinde koşma, hatta “hayatını kazanma!” … modern insanla yaşıt birer beşeri özellik. Piyasaların sistemli dünyasına yahut ‘kendi kurallarına göre işleyen’ piyasa mekanizmasına atıf yapılmadan hiçbirini anlamak mümkün değil. Piyasa toplumunun bireyleri, bu özelliklerin ezeli ve evrensel olduğunu vehmederler. Çünkü kendilerini böyle bir mekanizmaya gömülü olarak bulmuşlardır. Oysa, tarihi ve antropolojik tespitler aksi yöndedir: Ondokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar bütün dünyada (ve hâlâ, piyasa için endüstriyel üretimin tam yerleşmediği bölgelerde), toplumun tümüne sinmiş bir özellik olarak kâr güdüsü (ve dolayısıyla teşebbüs ruhu) mevcut değildir. Ama, asırlar öncesinden süzülüp gelen ve miladi ondördüncü yüzyıl Avrupa’sında (bilhassa İtalya’da) kalınlaşmaya başlayan farklı bir çizgi de vardır. Henri Pirenne’e göre, sekizinci yüzyıla kadar Akdeniz’De (İtalya, İspanya, Afrika ve Galya limanlarıyla bunların hinterlandında) profesyonel bir tüccar sınıfının varlığı su götürmez. Ama bu tarihlerden itibaren Akdeniz’in Müslüman egemenliğine geçmesi tacirlerin ortadan kalkması ve onların ayakta tuttuğu şehir hayatının yok olmasıyla sonuçlanır. Batı dünyası, onbirinci yüzyıla kadar içine kapanır. Ticaretin yeniden canlanması ve yeni bir tacir tipinin ortaya çıkması bundan sonradır.

Werner Sombart’a göre, Avrupa’da (modern anlamda) teşebbüs ruhunun doğuşunu etkileyen başlıca iki faktör vardır: Din ve felsefe. “Felsefenin, sermayedarlık ruhunun ilham aldığı kaynaklardan biri olduğunu ileri sürmek ilk elde kötü bir şapka gibi gelebilir. Ama durum budur. Kapitalist müteşebbislerin zihinleri soylu bir annenin yozlaşmış çocukları tarafından etki altına alındı. Biri erken kapitalist dönemin başında diğeri ise sonunda yaşayan Albert ile Franklin’in ikisi de faydacıdırlar. ‘İyi olursan, başarılır olursun’, öğretilerinin özü budur. ‘İyi’den maksatları ekonomik (tutumlu) idi. Dolayısıyla, iyi olmak beden ve ruhta iktisat yapmaktı. Gerçekte dediler ki, senin için en kârlı olanın ne olduğunu sor kendine ki hayatın erdemli olsun; eğer erdemliyse mutlu da olacaktır. Peki, kârlı olan nasıl bulunur? Aklın sesine kulak ver. Hayatı rasyonel ve tutumlu hale getirmek akıllı bir insanın ilk görevidir.”

Sombart haklı olarak soruyor: Bu görüşlerin kökeni neydi? Onları vazedenler (biri kumaş tüccarı, diğeri matbaacı) onları icat etmiş olamazlardı. Alberti ve ona benzer tiplerde antik filozofların etkisi açıktır. Alberti’nin aile kitaplarında sık sık Homer, Demostenes, Xenephon, Virgil, Cicero, Livy, Plutarch, Eflatun, Aristo, Varro, Columella, Cato ve Pliny gibi düşünürlere göndermeler vardır. Dönemin diğer bir taciri, Giovanni Ruccellai, ticaret konusundaki kurallarını Seneca, Ovid, Aristo, Cicero, Solomon, Cato ve Eflatun’dan yaptığı alıntılarla destekler.

Teşebbüs ahlakının oluşmasında dinin (Yahudilik, Katoliklik ve nihayet Protestanlık) etkisi çok daha büyüktür. Garip bir paradoks: kapitalizmin kökenleri, Kilise’nin insan zihnine tamamen egemen olduğu bir çağda ortaya çıkar. Alberti bile, antik filozoflardan (dinsiz yazarlardan!) bilgece bir söz uyarladığı zaman, onu hemen İlahi İrade’yle bağlantılı hale getirmektedir. Floransa tarihi uzmanları, o demokrasinin imalatçı ve tacirlerinin ‘Kilisenin imanlı çocukları’ oldukları üzerinde ittifak etmektedirler. Dinleri, iş hayatlarını dölledi. Tüccarların anılarında rastladığımız birçok ifade samimi bir dini inançtan kaynaklanmaktadır. “Bir tacirin hayatı şüpheden uzak olmalıdır. Sahtekârlık asla muvaffak olmaz, oysa Allah’tan korkan dürüst bir insanın serveti kök salar ve hatta üçüncü, dördüncü kuşakta bile İlahi Lutuf’a mazhar olur”. “Kâr Tanrı’nın armağanıdır, çocuklar da”. “Her şeyimizi Tanrı’dan alırız. İşletmelerimize lütufta bulunan ve onları hedeflerine ulaştıran O’dur.”

Teşebbüs ruhunun Katoliklikten sonraki (ve daha verimli) döl yatağı Protestanlık oldu. Calvin ve John Krox’ın tanrısı, insanların kalplerine korku salan dehşetli bir varlık idi. Protestan, özellikle de Kalvinist ülkelerde kader öğretisi insanları ‘dindar fanatik’lere dönüştürdü. Tanrı’nın seçkin kulları arasına girebilmek için çok kazanmak, sade yaşamak, tasarruflarını tekrar yatırıma yönelterek daha çok kazanmak ve böylece iş hayatında saygın bir yer elde etmek zorundaydılar.

Hıristiyanlık gibi uhrevî karakteri ağır basan bir öğretinin, maddî kazanca dönük bir dünyevî  sistem için bu kadar bereketli bir döl yatağı olması şaşırtıcı değil midir? Bu paradoksu Yahudilik sayesinde aşabiliriz. Yahudi şeriatı sadece Tanrı ile insan arasındaki münasebeti düzenlemekle kalmıyor, aynı zamanda insan ile dünya arasında mümkün olan her münasebete yön veriyordu. Yahudi hukuku, Yahudi dininin bir parçasıdır, yani Tanrısaldır ve manevi olarak doğrudur. Mabetleri yakılıp devletleri sona erdirildiği zaman, Yahudiler Farisilerin ve (Heine’nin “portatif anavatan” diye adlandırdığı) Tevrat’ın çevresinde kümelendiler. Yerleştikleri hemen her ülkede gördükleri zulüm ve hakaretler karşısında onlara ümit verecek, kendilerine saygılarını koruyacak ve hayatı yaşamaya değer kılacak tek şey dini hükümlerdi. Bu hükümler Talmud’da bulunuyordu ve çağlar boyunca Yahudiler Talmud’da ve Talmut için yaşadılar ve varlık kazandılar. Yahudi dindarlığını sadece kitleler için geçerli saymak da mümkün değildir. Aksine, teşebbüs ruhunun aralarında kök salıp başarılı olduğu zengin ve yetenekli Yahudiler eşit derecede ‘Ortodoks’ idiler.

Gerek disiplinli eğitimin Yahudi bireyinden fazla zaman istemesi, gerek kıyısında yaşadıkları toplumlar tarafından sık sık sürülmeleri, onları tarımsal faaliyetten uzaklaştırdı. Yükte hafif, pahada ağır işlere yöneldiler. Bunlar da emtia (mal, eşya)  ticareti ve özellikle de para ticareti (tefecilik ve kambiyoculuk) idi. Tarımsal faaliyet fazla hesap yapmayı gerektirmez; yılların alışkanlığı ile ne kadar ürün elde edilebileceği tabii olarak bilinir. Oysa ticaret ve para işleri hesabî olmayı gerektirir. Hesabîliğin modern dünyadaki karşılığı rasyonalizmdir. Rasyo, hesap yapan akıldır ve rasyonalitenin tarihteki en belirgin taşıyıcıları Yahudilerdir.

Yahudilerin ikinci önemli özellikleri yenilikçi (innovative) olmalarıdır. İnsanlar, bazı kıyı şehirlerindeki özel faaliyetler hariç, asırlar boyu hep aynı işlerle uğraşa gelmişlerdir; hiç kimse, babasından tevarüs eden mesleği, özel bir durum söz konusu olmadıkça, değiştirmeyi aklına getirmemiştir. Oysa Yahudiler sık sık bir ülkeden diğerine sürüldüklerinden, gittikleri yerlerde çoğu kez farklı bazı işleri denemek ihtiyacını duymuşlardır. Sonuçta, hesabîlik ve yenilikçilik gibi özellikleri Hıristiyan Avrupalılara da sirayet etmiştir. Sombart’ın bu husustaki hükmü oldukça ağırdır: Püritanizm Yahudiliktir!….

Sevgili romancılarımızı daha fazla bekletmemek için ondördüncü yüzyıl İtalya’sından iki müteşebbis tipi ile girişi bağlıyoruz. Alberti’den daha önce söz etmiştik. Prato tacirini de tanımadan geçmemeliyiz.

Francesko di Marco Datini 1410 yılında öldüğünde geriye sadece 70.000 altın florinlik bir servet değil, aynı zamanda (ölümünden 460 yıl sonra gün ışığına çıkarılacak) 150.000 mektup, 500’den fazla muhasebe defteri, 300 ortaklık sözleşmesi, 400 sigorta poliçesi ve birkaç bin yükleme senedi, tavsiye mektubu, kambiyo senedi ve çek bırakmıştı. Birçoğunu genç karısına ve ortaklarına yazdığı (ve onlardan aldığı) bu mektupların ortak konusu din ve ticaret idi. Büyük defterlerin birinci sayfasında (İngilizce tercümesiyle) şu kelimeler yer alıyordu!: “In the name of God and of profit” (Tanrı’nın ve kârın adıyla…) Bu dünyada ve öte dünyada kâr; sanki bütün hayat devasa bir hesap evi (couting-house), sonu ise Muhasebe Günü idi.

Marco Datini’nin karakteri mektuplarına keskin çizgililerle hakkedilmiştir. Oldukça bireyci, başarısını bütünüyle şahsi teşebbüsüne, her an kıvamında olan cesaretine borçlu olan zeki, cin fikirli, başkalarına güvenmeyen mükemmel bir Toskana kişiliği. Bu güçlü İtalyan işadamı altın florinlerini nereden elde edebilirse oradan kazanıyordu: Silah, yün, maden ve buğday; kumaş imal ediyor köle satın alıyordu; bir banka kurdu. Ama hiçbir zaman sofuca amellerden de geri kalmadı: Orucunu hiç ihmal etmedi, kârının gerekli bölümünü sadaka ve hayır işlerine ayırdı, şapeller kurdu, kiliseler süsledi. İşini yaparken bir keşişin gayreti ve zahmete katlanma duygusuyla hareket etti. Hayatı, asûde bir hayat değildi. Altmış yaşını geride bırakırken, karısına şöyle yazıyordu: “Kader, doğduğum günden beri bir tek mutlu gün görmemem gerektiğini irade etmiş”

Leon Battista Alberti (1404-1472) daha usta, daha ‘entelektüel’ bir Datini. Rönesans’ın büyük simaları gibi o da şöyle düşünüyordu: “İnsan, isterse her şeyi yapabilir.” Antik Yunan filozoflarına dayanarak, çok kazanma tutkusuna şahane özürler sıralayan Alberti, sanatçı kişiliğinin yanı sıra, oluşmakta olan yeni düzene meşruiyet beratları sunan bir sosyal filozof rolüne soyunuyordu:

“Akıllı adam kendini kaderin armağanlarını kabule liyakatsiz saymaz. Malı mülkü sevmez, ama onlara karşı da değildir. Onlara kalbinde değil, evinde yer verir. Ve sahip olduğunda da hor görmez onları, aksine onlara sıkıca yapışır. Şüphesiz akıllı bir adam vasıtalara sahip olduğu zaman zihnini yoksul olduğu durumdan daha iyi geliştirip işletir. Servet itidal, cömertlik, dikkat, ihtişam ve tedbirli harcama için büyük imkanlar sunar. Servet neşe getirir, bir deniz yolculuğundaki hoş esinti veya güzel bir gün gibi, yahut karlı bir kır manzarasındaki güneş ışını gibi. Bazı şeylere az, bazılarına çok değer verilir. Değer verilenler arasında servete herkes rey verecektir.”

Şahsi kazanç temeli üzerinde örgütlenen bir sistemin meşruluğu kadim dünyada hiçbir zaman genel kabul görmemişti. Şüphesiz “servet” her zaman mevcut olmuştu, ama topluma bütünüyle nüfuz eden “servet yolunda genel mücadele” modern zamanlara özgü bir tavır idi. Bu tavrın ilk örneklerini XIV-XV. Yüzyıl İtalya’sında görüyoruz. Ondördüncü yüzyıldan itibaren İtalya’da giderek artan sayıda “şahsiyetler” ortaya çıkmaya başladı. Ferdi kısıtlayan bağlar koparıldı, binlerce insan çehresi, hiçbir engel tanımaksızın ortaya çıktı. “Hiç kimse göze batmaktan, başkalarına benzememek ve onlardan farklı görünmekten çekinmeyen” insanların teşebbüsleri, daha doğrusu o teşebbüsün sonraki nesillere yayılan “ruhu” oldu. Bundan sonraki yazılarda, bu ruhu XIX. Yüzyıl Almanyası ve XX. Yüzyıl Türkiye’sindeki iki örneğinin, bir Alman ve bir Türk’ün kaleminden çıkan tasvirlerini karşılaştırmalı olarak incelemeye çalışacağız. Tabii Balzac ve Dosto’ya marifet vergimizi ödeyerek…

Mustafa ÖZEL

Mübalağa yorgunum bu ölüm bâzârında
gözlerimin akında cesedim ışıldıyor
acım dirhem etmezken ağır geldim hayata
münzevi bir gecede direnmek de hayli zor

O halde ne yapmalı – yalnızlık yasaklanmış
elim-kolum kelepçe her kapıda biri var
derken çözüldü büyü – kuşlar çığlık çığlığa
sesleniyorlar tekmil: bir bahardır intihar

Kırık cam paslı bıçak denendi bileğinde
alkole batmış kanım süzüldü usul usul
dönüp aynaya baktım gözlerimde bir şenlik
benden cazip olamaz şimdi hiçbir İstanbul

Beşir fuad haklıymış hem sergey yesenin de
intihar bir şairi benimseyen tek kundank
damarımı terk eden tutsaklığım belki de
o ki rüyalarımı süsleyen kanlı dudak

Biri hüznü ilahi – biri hüznü sipahi
aynı ümmetin tanrım iki bezgin ucu mu
bir su sessizliğiyle ön cebime damlayan
bir tür cinnet mi öksüz – yoksa hikmet burcu mu

“ölmek yenilik değil doğmak da öyle ama”
duyduğumda yesenin seni ne çok sevmiştim
sonra geceler boyu utançlarda küçülüp
o dipsiz cennetlerde buluşuruz demiştim

Bir gün baktım cihana mübalağa mürekkep
ve ölümle beslenen bir toprak sanki hayat
ne felsefe ne bilim asla dikiş tutmuyor
tükendi denilen can tükenip de bitmiyor

Sefa KAPLAN

Yola düştü mürit.
Sanırsın yeşil ekine yel düştü…

O gece alem-i manada efendisini görmüş idi. Hasretlik aradan çıkmış idi. Alnını ter basmış, sanki göğsünün orta yerine bir loğ taşı konmuş idi.
Ne ise ki Efendi mütebessim, “Ya ihvan” demişti,” “Akpınar’ın suyu yine öyle büngül büngül akmakta mıdır?”.
Derekap el bağlamış, boynunu bükmüş “Beli Sultanım” diye usulünce cevap vermiş idi. O demde Efendi dahi sözlerine devam ile, “Ne olmalı olmalı da, şuracıkta Akpınar’ın suyundan su sızdıran bir toprak testi olmalıydı gurban. Bu şehir yerlerinin suyu su olmaktan çıkmıştır. Çıkmak ne demek, düpedüz şişeye girip acı ilaç kesilmiştir. Vay ki Akpınar.” deyip elini bir dizine vurarak müritten yana bakmış idi.

Uyandı mürit.
Sanırsın gece karanlığında görmezin gözüne gün düştü.
Sabah namazının önü sıra Akpınar’a vardı. Dağ keçileri, keklikler, üveyikler suya inmişlerdi. Onları sevip okşadı. Abdestini alıp namazını kıldı. Besmele ile testisini doldurdu.
Eviyle evdeşiyle, konuyla komşuyla, köyün iti çobanıyla, ağacı harmanıyla, hasılı her bir şeyiyle tek tek görüştü. İçinden kabarıp taşan sevinç yazıya yabana dağıldı. Kurtlar kuşlar ardından el ettiler. O da her birini ayrı ayrı Yaradan’a ısmarladı. Dağdan düze indi.

Yoldan geçen bir otobüse bindi. Selam verip, şişman kravatlı, dağınık suratlı, kabak kafalı, gözleri fıldır fıldır, gazete okuyan bir adamın yanındaki boş koltuğa oturdu. Testisini kucağına aldı. Kabak kafalı adam bir testiye, bir de otobüste bulunanlardan yana baktı. Dudağının ucu ile kıs kıs güldü. O gülünce otobüste bulunanlar bu gülüşten ne anladılarsa onlar dahi manalı, manasız güldüler. Şoför gaza bastı. Gaza değil sanki başka bir şeye bastı. Araba kuş olup havalanacakmış gibi hızlandı, direksiyonun ağırlığı tüye döndü. Şoför: “Allah Allah, nedir yahu?” diye pirelendi.
Kabak kafalı adam müridin aksakallı yüzüne doğru döndü. Dönünce sanki burnuna hacıyağı kokacakmış gibi peşinen yüzünü buruşturdu. “Yolculuk ne tarafa baba” diye sordu.
Mürit onun gözlerinin içine baktı. Gözlerinin içinde kalbini gördü. Bu kalbin karanlığına karşı, “Dün gece alem-i manada efendimi gördüm” diyemedi. Sadece belli belirsiz gideceği şehrin adını söyledi.
Kabak kafalı adam hacıyağı yerine taze bahar havası estiren ihtiyara gazete havadisleri okumağa başladı. Mesela, radyasyonlu çayları gömeceklermiş dedi. Devlet Bakanı Saffet Sert, Diyanet İşleri Başkanı Sait Yazıcıoğlu’nun resmi kıyafeti olan sarık ve cübbeyi makamında, halkın içinde, resmi toplantılarda ve televizyondan her zaman giymemesinin herhangi bir kasta dayanmadığını açıklamış, onu söyledi; ölü deniz haline gelen Marmara’ya yeniden hayat vermek için bir strateji saptanacağını belirtti, en sonunda bir fotoğrafı işaret parmağı ile göstererek “işte Demirel’in para musluğunu kesen bakan” diyerek ihtiyara, “Eee… Sen ne diyorsun bu işlere” diye asılmaya başladı.
Mürit ona gülümsedi. Sonra testisinden bir bardak su doldurup verdi. Kabak kafalı adam kana kana içti. Adam suyu içince nedense çocukluk günlerini hatırladı. Başını camdan yana döndürdü, akıp giden görüntülere daldı. Ölen babasını, eski mahalledeki evlerini, dut ağaçlarını, uçurtma uçurduğu çayırları hayal etti. Adamın içine bir hasrettir çöktü. Gazeteden, havadislerden falan uzaklaştı. Temiz bir sofra örtüsü, bir tahta kaşık, tepeden tırnağa çiçek açmış bir badem ağacı düşündü, sonra bir Yunus ilahisinin içinde gezinmeye başladı.

Mola verdiler.
Kaytan bıyıklı, kara yağız şoför müridi yemeğe davet etti. Kabak kafalı şişman adam, civelek muavin, şoförün kendisi, yanında yol boyu sohbet edip durdukları bir akrabası ile birlikte yemeğe oturdular. Mürit azık torbasından mendile sarılmış tulum peyniri ile tandır ekmeğini çıkardı.
Lokantaya taze sağılmış süt kokusu ve çiğnenmiş çimen kokusu birlikte yayıldı. Sofradakiler müridin peynirinden ve ekmeğinden “hele şöyle bir tadalım” diye bir iki lokma aldılar.
“Yahu bu ne güzel peynir böyle, ya bu ne tatlı ekmek” deyip yumuldular. Neredeyse lokantanın yemeğine hiç el vuramadılar. Onlar yedikçe mürit sevindi, onlar yedikçe mürit “buyurun, aç kalmayın, karnınızı doyurun” dedi. Yediler yediler bitiremediler. Sonunda mürit sanki hiç el sürülmemiş gibi azığını topladı. Kısacık bir yemek duası yaptı.
O sofrada bulunanlar, o lokantada yemek yiyenler, oraları mesken tutup oturanlar bu duadan nasiplerini aldılar.
Bereket yağdı.
Bereket az bir süre lokantacının, benzincinin, şoförün, yolcuların, canlı cansız her mahlukun önünde el bağlayıp durdu. Böyle bir rahmet anında bir dilenci lokantanın kapısından patronun masasına doğru baktı. Patron o sırada sigarasını yakıyordu. Varsın yaksın. Yine de dilenciyi bal gibi gördü. Aklınca görmezlikten geleyim dedi. Hani sigara yakıyor ya. Umursamazlıkla başını öte tarafa çevirdi. Bunun üzerine bereket bir daha kim bilir kimin yüzü suyu hürmetine dönüp gelmek üzere oralardan kaçıp gitti.

Bereket uzaklaşırken mürit onun ardı sıra bakıp durdu.
İçini geçirdi.
Tövbe-istiğfar etti.
Otobüse bindi.

Şehre indiğinde müridi tanımadığı bir kalabalık karşıladı. Yani esasen o kalabalık oralarda her gün, her saat vardı. Asık yüzlü, çatık kaşlı bir kalabalık. Belli ki insanların her birinin hem çok mühim bir işi, hem çok acelesi vardı.
Mürit önce buralarda yaramaz bir iş olduğunu sandı. Öyle ya; bu kadar adam bir araya geldiğine göre. Sonra böyle düşündüğüne utandı. İnsanoğlu hep bir yaramaz iş etrafında mı toplanır. Belki de bu yanlarda bir düğün-dernek vardır, ona gelmişlerdir dedi. Kalabalığı yarıp çıktı.
Bu defa müridi birbirine yapışmış koca koca binalar karşıladı. Meyus oldu mürit. Başını kaldırıp güneşe baktı. Güneş dahi ondan meyus idi, kara dumanın ardında donup kalmış idi.

Yola düştü mürit.
Geçip giderken oracıkta büzülüp kalmış olan bir ağacın yaprağını okşadı. Eli toza bulandı. Yaprak nefes darlığı çekiyormuş gibi inledi. Ona çevre kirliliğinden falan bahsetmeye başladı. Sonra bir kedi ile karşılaştı. Kediye selam verdi mürit. Hayvan oralı değildi, burnunun dikine gidiyordu.
Galiba ipin ucu kaçmıştı buralarda.

Sirkeci otobüs durağının önüne gelmişti. Elele tutuşmuş giden bir çifte “Sirkeci Durağı”nı sordu. Oğlan kıza, kız oğlana baktı. Gülüştüler. “Senin okuman-yazman yok galiba bey amca” dediler. “Bak işte burası Sirkeci Durağı”, elleriyle bir tabelayı işaret ederek, “Bakın yazıyor”, “Nereye gidecektiniz siz?” diye sordular.
Onlara gideceği yeri söyledi. Onlar da bilmiyor olmalılar ki, sağa sola bakınmaya başladılar. Sonra başka insanlar gelip toplandılar. Her kafadan bir ses çıkıyordu. “Ne olmuş, ne istiyormuş, kimmiş” diye itip kakmaya başladılar müridi. Derken bir otobüs geldi. Kalabalık o itiş kakış ile otobüse saldırdı. Birbirlerini çiğneyerek otobüse doluştular. Mürit gerilerde kalmıştı. Tam o sırada başka bir sakallı onu görmüştü. Kolundan tutup bir kenara çekti. Derdine derman olmak istedi anlaşılan.

Uyanık olacaksın.
Kendini ezdirmeyeceksin.
Baban olsa güvenmeyeceksin. Buralarda gemisini kurtaran kaptan. En sonunda “Paran var mı, paran” diye, kendince müride nasihat etti, yol yordam gösterdi.
Mürit bu kara sakallı adamın çakmak çakmak gözlerine baktı. Gördüki adam şehrin kitabında kendine uygun bir sahife bulmuş. O sahifeyi kesip cebine koymuş. Ona teşekkür edip selamet diledi. Vardı kendi bildiğince efendisinin izine düştü. Sanki suya seccade saldı.
O varınca sokakların kat kat binaları katlarından soyundular. Ağaçlar silkinip uykudan uyandılar. Çiçekler açılıp gerçekten kokmaya başladılar. Betonlar, asfaltlar yarılıp kara toprak mis gibi ortaya çıktı. Arabalar, eşyalar hakimiyetini kaybetti. Lokantalar iki kap yemek çıkarmaya başladı. İnsanlar birbiri ile sarılıp helalleşti. Zenginler ellerini ceplerine atıp sadaka vermeye başladılar. Görülmedik işler oldu.
Mürit yürüyünce masalar, evraklar, iyi hal kağıtları, hüviyet cüzdanları, diplomalar, harç ve pullar, çekler, senetler seslerini kestiler.

Bu hal üzere mürit tekkeye vardı.
Müridin “Allah” diyerek yarıp geçtiği kalabalık meğer tekkenin etrafını da sarmamış mı?
İşte o sıra şaşkınlık elverdi.
Bir elde testi, bir elde çıkın, kaldı mürit oracıkta.
Haliyle onu orada öylece bırakmadılar. İçeri alıp hatır sordular. Duydular ki tâ uzaklardan, bir dağ köyünden, kopup gelmiştir, Efendi’nin hemşerisidir diye baş üstünde tuttular. Lakin sıkı tembih ettiler, kim Efendi çok önemli misafirler ile halvettedir şimdi görüşmek olmaz, hele biraz sabredesin.
Mürit bir köşeye çöktü oturdu. Köyden çıktığından bu yana başa gelen halleri bir bir fikreylemeye başladı.
Ne zaman ki kapılar açıldı, mürit uzun mu uzun bir odanın öte başında Efendi’sini gördü.
Efendi de onu gördü. Onu görmekle kalmadı, önünde domur domur terlemiş Akpınar’ın suyu ile dolu testiyi fark etti.
Hal dili ile göz göze bir süre bakışıp anlaştılar.
Mürit anladı ki aşıp geldiği engeller Efendi’si ile arasında uzanıp gitmektedir. Bundan öteye geçmeyi edep dışı bildi. Parlak kumaştan elbiseleri ile, diz kırıp oturmayı beceremeyen siyaset adamları, bankacılar, sanayiciler, polisler, askerler, artistler, din adamları; onların altında tüccarlar, memurlar, müdürler, şefler, şef yardımcıları.
Hatta işçiler. Mürit bir ara garip başını kaşıyıp işsiz-güçsüzleri de gördü.
Efendi kalkıp ona bir “Hoş geldin” diyemedi.
Testi ile arasında duranları çiğneyip geçemedi.
Müridin hasret ateşini dindiremedi.
Yandı mürit. Testiyi bırakıp tekkeden çıktı mürit.
Bundan geri Efendi’si içinde dua etti mürit.

Mustafa KUTLU

Bir mushaf düşse denize
Mercan yosunlu medrese
Diz çöküp Yunus hafız
Aşir okur med olur.

Ve gül düşünce denize su kuşu olan bülbül
Yürek üstü yanılgıya dalıp deryadil olan
Avladığı balıklara su içirip yem veren
Deniz atlarına binen dalgın süvari benim
Su dibi cenklerinde kendini zıpkınlayan
Soyunan aya karşı gecenin sularına
Ay sarışın bir günah elması ısırılmış
Denize düşen bekar deniz kızına sarılmış
Susayıp sermayesini içen su tüccarıyım

Şükür ki aşka battım iflas ettim saz çaldım
Dedemden bana miras bir küze kaldı şükür
Ben Kasas sûresini su gibi ezberledim
Kaya parçalayan buz aşka yol gösteren su
Musa’nın kundağını taşıyan ırmak benim
Alnım engin pusula yol benim tuz bendedir
Kaptanımın deniz dibi haritaları bende
Benim yosunlar içre uyuyan çocuk gemi
Uyanıp denizleri kabartacak aşkından
Uyanıp uyanışı tufan sonrası sabah
Dağlar denizden çıkmış gibi sırılsıklamken
Öpecek güneş benim kısrağı perçeminden

Şaban ABAK